坐在魯迅的座位

有一回，我竟在畫片上忽然會見我久違的許多中國人了，一個綁在中間，許多站在左右，一樣是強壯的體格，而顯出麻木的神情。據解說，則綁著的是替俄國做了軍事上的偵探，正要被日軍砍下頭顱來示眾，而圍著的便是來賞鑒這示眾的盛舉的人們。
──魯迅《吶喊．序》

他後來回憶道：「這一學年沒有完畢，我已經到了東京了，因為從那一回以後，我便覺得醫學並非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝。」

我坐在他的同學說，他從前經常坐的位子，時間是一百年後。

1970年代之前，這間階梯座位的教室並未刻意被保留，只是逐漸荒置。改名為「東北大學」的片平校區，如今同樣建於明治時代的建築物寥寥無幾。1970年代末期，隨著中途輟學的「校友」作家在祖國的聲望高揚，階梯教室成為見證一位偉大人物誕生的場景，儘管那是一段不愉快的經驗。

階梯教室的木板外牆現在漆成白色，看隔鄰的「法學研究科片平五號樓」知道，原來可能沒有上漆。東北大學圖書館進門處有階梯教室的舊照片，照片中，階梯教室的後方牆上裝置了放射投影的幻燈機，現在已經卸除。

以前有學者(例如李歐梵教授)不相信「幻燈片事件」確有其事，雖然魯迅不僅在《吶喊》的自序中提及，也向同鄉友人許壽裳說過，這麼特殊的情節轉折，太像小說家虛構的啟蒙刺激。「幻燈片事件」強烈的視覺印象，也被視為中國現代化的歷程之一，古文書的東方文明被西式的科學觀看儀器和演示內容給驚醒了。

1978年平凡社出版的《仙台における魯迅の記録》(魯迅在仙台的記錄)，詳細蒐集了魯迅在仙台的求學和活動情形，訪談他的同學，公布校方的文件──像入學申請書、課表、成績單(被發現成績算錯)都原原本本留著，真是佩服日本人的資料癖和考察的心思。可惜那張魯迅看到中國人被斬首示眾的幻燈片沒有找到，但是的確有日俄戰爭的時事幻燈片。

面向黑板，中央第三排最左側的位子，魯迅坐在這裡上課，學習先進的知識。他的課表裡有藤野先生教的解剖學、佐野先生教的化學、三好先生教的倫理學(這一科成績最好)，以及小高先生教的德語等等。

階梯教室有明亮的玻璃大窗，和魯迅形容的鐵屋子中國是截然的對比。我在教室裡顧盼踱步，昔時的拍手喝采早已風流雲散。

魯迅離開了仙台，走向文藝。他想醫治的病體，經過了一百年，也不曉得痊癒了沒有。

新加坡《聯合早報》2009年5月17日

這間課室，曾經有學生們看著戰爭的幻燈片拍手喝采，一位清國來的二十多歲青年卻不再像以前隨眾了。遠離東京的醫學專門學校，他是第一位清國留學生；叫做「仙台」的東北小城很少同胞，他與同胞的久別重逢，是在目睹對方死亡來臨的瞬間。

LHZB (17 May 09, Pg 20) carried an article by Assoc Prof I Lo-fen from NTU’s Division of Chinese, on her visit to the Sendai Medical Academy, the Japanese medical school attended by Lu Xun, who is hailed by literary historians as the “Father of Modern Chinese Literature”. 

松島啊，松島

不知道有多少人和我一樣，是看著日本卡通長大，從卡通片裡得到一知半解的日本文化歷史常識。

在我還沒有反省能力之前，除了全盤接受，並且沈浸於其中似乎親切，其實隔膜的神祕之美。一種異質的情調。

卡通「螢火蟲之墓」曾經讓我深深感動。無辜的兄妹倆經歷了戰爭轟炸，在滿目瘡痍的環境中求生存，他們搬離自身難保的親戚家，住在廢棄的防空洞裡，時而去海灘戲水，靠著偷竊的食糧過日子。難挨飢餓的妹妹把石頭和玻璃彈珠當水果糖吃，最後不支而死。以哥哥的靈魂為回憶的線索，那螢火蟲的幽光帶給他們奇妙的欣喜，而生命也如螢火蟲，終至沒入黑暗。

有人說「螢火蟲之墓」是一部反戰的影片，描繪了戰爭對人類的摧殘。作為動畫的形態，觀眾群還包括小孩子，會有小孩子看了這部卡通，而理解戰爭的殘酷來源其實是日本軍國主義者的擴張野心嗎？當然不會吧。孩子們只會同情影片裡兄妹的可憐遭遇，指責破壞他們家庭幸福，害死他們全家的「敵人」。

於是，對於我來說，陷入一種令自己討厭的矛盾心態。做為一個學術研究者，不能不冷靜反思，甚至批判卡通裡可能宣揚的日本人在二次大戰戰敗後的「受害意識」，自傷自憐，博取觀眾的認同。尤其是對歷史無所知的兒童們，誰會不淚眼汪汪，覺得日本人被「攻打」得好悲慘呢？看「螢火蟲之墓」的孩子長大了，可以在學校的歷史課學到「侵略者」的真面目嗎？

不過，反過來說，做為普通的觀眾，我也寧願什麼都不想，享受影片給予我的視覺聲光感受，讓心底油然而生的哀情，透過眼睛宣洩。和孩子們一樣，說那些壞人真可惡，那些沒有愛心的大人真自私。

學者做的工作之一，就是把簡單的事物複雜化，用自己以為很有內涵，別人聽不懂的論調，說「高人一等」的深奧話語。從事這樣職業的我，有時也不免沾沾自喜，自認超出世俗凡人。把世俗凡人只看得到的表相揭開，暴露底層或許「不堪」的真相。如果這樣想，學術研究者往往就是把「簡單的美」，變成「複雜的醜」，我說的「令自己討厭的矛盾心態」就在於此：明明是美的事物(用專業的術語叫做「文本」)，可以純粹欣賞，我卻要做抽絲剝繭，讓讀者(雖然很少，也不曉得是誰)因為我的「深入研究」而不忍卒睹。

是羅蘭巴特說的嗎？(學者喜歡的引經據典和「掉書袋」)，閱讀的「快感」。我覺得，這「快感」是智性的「操練」，但往往不得不犧牲感性的直覺。難怪我認識的學者中，有的研究「玩樂之具」，像是麻將、圍棋的歷史，卻一點也不覺得「玩樂」之趣。有的研究電影，結果再不曉得該怎麼消遣；怎麼樣通俗淺薄的電影，都可以有一套論述的觀點，極力避免用研究者的角度看，還是「職業病」作祟，搞得自己很累。

所以要拋開自己的職業病，不要「想太多」，才有可能休息吧。比如，坦誠地說，我不懂日本俳句，我的日本俳句常識，是櫻桃小丸子的友藏爺爺教我的。什麼松尾芭蕉，我不記得他那首「古池塘，青蛙躍入，一聲響」，只記得「松島呀，啊啊，松島呀松島呀」（原文為「松島やああ松島や松島や」）。在我去松島之前，朋友告訴我，這是訛託之作，松尾芭蕉不會寫這麼空洞的俳句。

不是說以無盡的反覆讚嘆，歌詠松島的美嗎？和宮島的嚴島神社、京都北邊的天橋立，並稱日本三大美景的松島，難道不是被松尾芭蕉以「松島呀，啊啊，松島呀松島呀」這種「看似空洞」，「其實蘊含言語不能表達透徹」的俳句，無以復加地激賞嗎？

也罷，我還是帶著友藏爺爺的聲音，坐上夕陽中的列車，一探松島吧。

在車站還沐浴著暮色，瑞巖寺裡已是一片陰霾。寺中屋間的襖幛敷滿金黃的彩繪，灰暗的光線裡透著森寒。穿出瑞巖寺的松木林和石窟佛像，走向海岸，這才看見寫著「奧之細道」的石柱後面，啊啊！松島。

顧名思義，島上有松，許許多多大大小小的島，上頭都是蒼勁的古松。那麼，「松島呀，啊啊，松島呀松島呀」，也就是說，眼前有望不盡的，星羅棋布的松島。說得再多，還是「松在島上」，「島上有松」，「有松的島一一展現」的意思。

清冷的四月松島，零星的遊客，碼頭的遊輪都回來停泊了。一兩隻水鳥飛過我的頭頂，寂靜無聲。

失去光采照耀的松樹，變成了海上的浮貼。我凍僵的雙手，好像舉起相機都難。

遠處彷彿傳來鐘聲，五點鐘，是教堂還是學校呢？

那首「赤蜻蛉」(紅蜻蜓)，不明所以，懷念又感傷的曲調，飄散在松島的海邊。

為什麼我流淚了呢？友藏爺爺。

四月的松島沒有螢火蟲。天，完全黑了。

作家的自掘

大部分的作家都對自己的寫作有所「自覺」；有的作家則是依靠「自掘」寫作。

「自掘」個人的生命經驗、家族史蹟，乃至於朋友的故事，都被當成寫作的題材。有的當事人樂於成為作家筆下的人物，不過好像大多數的當事人都有被作家出賣的厭惡。

有一位女作家還被朋友指責她的作品是在出賣感情和人生，賣完了自己的情史，就賣朋友傾心相訴的祕密。本來，出版品已經是商品了，既然是商品，就有銷售的成績，銷售成績好的，被歸為有價值。有人說：現今社會，能夠賣得出去的東西才是好東西，乏人問津的東西或是「小眾」的品味，就要有被淘汰的風險。自從有了網路購物，我也不得不想怎麼會有人賣這種東西？骨灰、用過的保險套，初夜權…怎麼會有人願意出價買？後來見怪不怪，人也是商品，也有買主投標。

從前有作家或畫家生前默默無聞，死後才逢知音，作品備受青睞，終於聲名大噪。我懷疑當今還有沒有這種機會，還有沒有人肯從故紙堆裡找珍珠？電腦化的時代，恐怕連「故紙堆」都沒有了。

活著的時候不「成名」，死後的榮耀對作者也不曉得有何意義。所以，有的作家是有急切成名的渴望，和一旦成名後的壓力。比如，如何持續保有寫作的動力？如何尋覓源源不絕的題材？如何立足於文壇而不搖？

這是我的疑問：什麼是值得寫的內容？為何而寫？

一位老師提及她養的狗，狗兒聰慧靈敏，趣事不斷，帶給她和家人無限的歡欣。近日狗兒「壽終正寢」，她幾乎柔腸寸斷，飲食無味。談話間，眼角閃著淚光。在座有人提議她寫一篇文章紀念這隻愛犬，老師說：「我的狗不是來entertainment。」對個人極重要的事物，不能以寫作來取悅讀者。但是那位提議寫作的人，卻認為文章是為了紀念，可以和愛狗的讀者分享。

作家除非寫的是歷史題材，難免會流露自我，自掘得深了，有時就是表演加上暴露，想要被人窺看。否則，寫日記就好了。而有的作家連日記也出版，「事無不可對人言」，私事中涉及的他人，也被一併公開了。

「不可和記者及作家結為朋友。」我以前就聽說過。有初識的人知道我寫文章，就問：你寫的都是真的嗎？你會不會寫我？

一度有謠傳我被強暴，原來我寫了一篇小說，女主角「伊」被解讀成是我的自傳。曾經我在報上寫專欄，有位老師看了，說我在「發牢騷」，應該「謹言慎行」。於是「抵抗力」很弱的我，不敢再發表。我工作過的單位，「作家」是帶有輕蔑的貶詞──「他只是個作家」，意指沒學問，甚至沒品行。

也有人認為職業作家是很浪漫很輕鬆的行業，抽著煙，喝著咖啡，文思泉湧，下筆有神。這樣的作家形象，是表示他只要「自掘」就能夠寫作維生嗎？

現今還有一種觀念，認為大膽剖白自我，甚至不顧一切托出「血淋淋」、「慘烈烈」的真相，就是了不起的寫作。作家親身「爆料」，滿足讀者的偷窺慾。我也還不曉得，作家要自掘到什麼程度？作家要不要有分寸？說是模仿日本的「私小說」，但有時我困惑：這「私」(我)是否還是應該視為作品，容許虛擬，容許裝扮？

看了張愛玲的《小團圓》，我的不解更深了。出版社把這本小說宣傳成作家的自傳，而且是坦誠的自傳，最後的遺著，張迷本來不少，果然大為轟動。然而平心而論，這本小說是張愛玲自掘的結果，是她對一段不能善了結的感情的耿耿於懷。

就作品的結構而論，前面一大篇幅寫香港女校的戰時景況拖沓蕪雜，與後段女主角的遭遇銜接得並不自然。最後的結尾收束得突然，大概是改寫過多遍，沒有一氣呵成的連貫。小說中無足輕重的零碎人物和事件太多，以中篇體裁無法容納，因此，讀得讓人不大耐煩。

斷斷續續讀了兩個星期，我只有一句話：「張愛玲，可以休矣！」

熟悉她的作品的讀者，都能在這本小說裡找到以前覺得靈動光輝的文句和意象，那些她二十多歲急於出名時的佳作，到了中年時再寫《小團圓》，重複出現到讓人為她感到「沒有進步」的悲哀。二十多歲時的天才可愛，變成中年女性的頑固自負。沒有在愛情的挫敗裡學到人生的教訓，作者的人生知識是從小說中來，在美國墮胎的經驗，驗證的是晚清小說裡的墮胎場景，小說可真是教化大眾呵！

張愛玲必須寫出她的心結，雖然不清楚後來寫作能不能給她救贖以化解心結。一是情愛，一是金錢，談錢說愛，真實得冷酷。並不是說談錢俗氣，而是斤斤計較讓人覺得俗氣，覺得都在圖謀自私，難道沒有別的寫法嗎？

到頭來，什麼人都不值得愛，錢才是保障和安全感。我同情女作家的生活經濟壓力，但是也想，她寫得不夠積極，那樣的寫作怎麼當職業作家？怎麼可能靠寫作糊口呢？

自掘之餘，作家還能寫什麼？張愛玲對自己被讀者當偶像是有所「自覺」的，這自覺或許反而造成她中年以後對寫作裹足不前的障礙。而她的無情自拙，不知道能不能鞏固她的偶像地位。

張愛玲的名言：「出名要趁早。」我想說的是：「趁早出了名，還要把天賜的綵筆好好抓牢。」

司馬遼太郎的畫

在台灣，安藤忠雄是鼎鼎有名的日本建築大師了。參觀安藤忠雄的建築作品，對有些崇拜者來說，有如「朝聖」之旅。

我也佩服安藤忠雄的創意，對形塑空間的巧思，對人在建築物裡，光與影的感官體驗，安藤忠雄有他獨到之處。

也正因為他特殊的風格，到了司馬遼太郎紀念館，親眼「瞻仰」「傳說中」的高大書牆，午後的春陽從房頂斜映進室內，我，迷惘了。

這是建築師高妙智慧的表演，掩蓋過作家的鋒芒。司馬遼太郎兩萬多本藏書的展示，這不是圖書館，而是博物館。

你不能拍照，不能觸摸展覽的書籍。環顧四周，你明白建築師要你仰觀，宛若你崇禮著作家。你站在三層樓高的書牆下，除了自覺輕小如灰塵，還擔心臨時發生大地震，會被厚硬的精裝書迎面打個頭破血流。

進來司馬遼太郎紀念館參觀的人應該不會不知道作家是誰，但很快的，你會忘記作家，只對建築印象深刻。你無法感受歷史小說家的精神，只記得作家好努力，隨便一數，牆上的作家年表顯示，有一年他寫了七本書。一年寫七篇文章都難，何況七本書，你終於承認職業作家非凡人。友人說，作家有個寫作團隊吧。即使那樣，也要日以繼夜不停生產吧。

作家的藏書並沒有罕見的書籍，字典、史料、工具書、地理、語言、風俗與文化，都是一套套乾淨整齊地排列著。作家對異民族的興趣，讓你看見從前沒注意過的題目。這不是率性而為，憑靈感與情緒寫作的人，作家靠的是意志與鑽研，下功夫拼命地寫，一如他文字中的冷靜和理智。

玻璃櫥櫃展覽著司馬遼太郎的畫作，鉛筆或炭筆素描，有的施以水彩淡墨。有的是風景寫生，蘇州、阿姆斯特丹等地作家的旅行筆記。有的從畫冊裡描摹，作家尤其喜歡畫船。還有的是概念式的圖繪， 比如摘取《論語》裡孔子說的：「逝者如斯夫，不舍晝夜」，畫一艘揚帆待發的船，船上的工作人員賣力地划著槳。

孔子在川上觀水，水日夜流逝，我以為「逝者如斯夫」的主角應該是流水。司馬遼太郎卻別有所解，把主角設定為與時間之河競爭的人們，那麼，「逝者如斯夫」就不僅止於喟嘆，而是更積極地專注於工作，是作家的人生觀了。

其實，紀念館旁的平房才是司馬遼太郎的舊宅，他的夫人仍住在裡面。靠近花園的一面落地玻璃窗，可以窺看他的書房。周圍的書架、大書桌、藤椅，保留了作家生前寫作的情態。

不曉得日本的讀者如何在司馬遼太郎紀念館懷念他，我記得的，是他寫作志業的精誠專一，就像他畫的「逝者如斯夫，不舍晝夜」。

天下誰人不識君

2018年1月29日，鄧麗君的65歲冥誕。Google 這樣紀念她。月光下的歌手

唱過上千首華語歌，兩百多首日語歌，獲得了超過十億個掌聲，無論你稱呼她「鄧麗君」，還是「Teresa Teng」，二十世紀的華語流行歌壇，你無法忘卻她的光芒，在她逝世十多年後，仍然幅射著餘暉。

由鄧麗君的故事衍生出了不少文藝作品：在台灣，有平路的小說《何日君再來》。在日本，有平野久美子寫的鄧麗君傳記、根據有田芳生原著拍成的電視劇「我的家在山的那一邊」。在香港，電影導演許鞍華藉著鄧麗君的歌──「千言萬語」，講述歷史的記憶；陳可辛則以電影「甜蜜蜜」，懷念鄧麗君以及她的時代。

「天下誰人不識君」，起初我這麼認為。

日前去韓國開會，聽聞鄧麗君在韓國的「接受史」，才曉得並非如此。

直到1996年陳可辛執導的「甜蜜蜜」在韓國上映，韓國的群眾才透過電影知道這位「名揚四海」的「亞洲歌姬」，那時，她已經離世。電影的同名主題曲被翻唱成韓語歌，逐漸流行起來。

1970年代，鄧麗君在吉隆坡表演時，就有前去捧場的韓國歌迷，鄧麗君表示自己不懂韓語，感謝歌迷的愛護。那時的韓國歌迷畢竟是罕見的，鄧麗君的歌曲並不普及。

1988年東京音樂節，翁倩玉和陳美齡在串場的對話中，聊起日本歌曲翻譯成華語和翻譯成粵語的例子，有的歌曲還保留了原來的日語情調，有的則完全像本地自創。這些悅耳動聽的歌曲都很受歡迎，「是共通的Asian melody啊！」翁倩玉說。

也許因為是共通的Asian melody，亞洲流行音樂的同質性，讓鄧麗君在日本有發展的空間。有趣的是，即使她演唱的是日語歌，她的身份和形象都還一直是中國式的：中國式的服飾，像旗袍，或是新製的唐裝。和丑角明星志村健搭擋演笑劇，她衝口而出的中國話讓對方錯愕，喜感逗人。

膾炙人口的1985年NHK紅白歌唱大賽，鄧麗君以一襲桃紅色金邊仿唐裝束，梳著古典髪髻，扮演日本家喻戶曉的中國美人楊貴妃，唱著她的成名日語歌曲「愛人」。觀眾們熟悉的語言和曲調，卻帶著異國的情趣，既親切又新鮮，很快吸引了廣泛的注意。

即使演唱日本味十足的演歌，鄧麗君也是時裝打扮，而沒有「入境隨俗」穿上和服。她的中國「本色」，宛如中國情人的幻象，反而為融入日本歌壇提高了知名度，喚起日本歌迷潛意識底，浪漫懷舊的中國符碼。她唱著李香蘭(山口淑子)唱過的「夜來香」、「何日君再來」，那不是失意的滿州國，也不是頹廢的上海灘。鄧麗君不是「中國化」了的日本女子李香蘭，鄧麗君是「Teresa Teng」，洋派的英文名字，時髦的新女性，真正的，被日本薰陶過的，中國人。

這些特殊的條件卻不適合於1980至1990年代的韓國。鄧麗君無法像在港台及東南亞，透過歌聲勾起人們追憶逝去美好的原鄉時空；也無法如暗中流傳大陸，代表某種自我抒情的解放。鄧麗君不是韓國所欠缺的情調，她在台灣的政治意味，恐怕讓「輸入鄧麗君」也沾染政治色彩。

我並不是要說韓國是否歡迎鄧麗君的歌曲具有多大的議論性，相反地，經由電影和翻唱，展現「後鄧麗君式」的流行，才是更有看頭。

周杰倫打進韓國傳媒市場也是拜電影之賜。2008年，電影「不能說的祕密」在韓國上映，清新的鋼琴音樂在電影原聲帶裡成為最受喜愛的部分。天真的中學生初戀，發生在純樸的淡水小鎮，搭配死生相許的情節，形色與聲光，構成影音效果的美感，這是不是就如翁倩玉所說的：「共通的Asian melody」呢？

文根英、張娜拉等韓國演藝明星，或唱韓語，或唱華語及粵語，都把唱鄧麗君的名曲、仿傚鄧麗君，作為進軍中國大陸的方式之一，她們能否成功，大概是「全球化」與「亞洲化」、「中國化」的另一個例子。

鄧麗君在韓國，還有一項她在世時未曾嘗試過的角色：「華語教師」。她咬字清晰，歌曲節奏舒緩，歌詞平順簡明，可以當作學華語的教材。據統計，南韓4800萬人口，有超過30萬的人學華語；全世界則有超過三千萬的人在學華語。

所以啊，還是可以說：「天下誰人不識君」吧？


(2009年3月22日，新加坡《聯合早報》)