彩墨「愚公移山」
包括旅程途經，徐悲鴻一生七次到過新加坡。1939年1月到1942年1月間，徐悲鴻旅居新加坡、馬來西亞、印度三地，為時最長，也是人生最後的一段新加坡歲月。
目前在新加坡美術館展出的「徐悲鴻在南洋」，呈現了他與南洋的人文藝術因緣。徐悲鴻在世時在新加坡開辦過的畫展以1939年那次最為熱烈轟動，根據統計，3月14日到26日的展覽期間，有3萬多人參觀過徐悲鴻畫展，而當時的新加坡人口約60多萬人。1953年徐悲鴻病逝。次年2月，新加坡中華美術研究會與南洋美專、南洋學會、中國學會等，在維多利亞紀念堂舉辦「徐悲鴻遺作展」。此外，新加坡亞洲文明博物館還曾經於1998年主辦過「徐悲鴻旅居南洋作品展」，展出新加坡收藏家以及新加坡歷史博物館(今國家博物館)收藏的徐悲鴻書畫。
「徐悲鴻在南洋」特展中備受矚目的，包括作於1924年的「奴隸與獅」、1939年以街頭劇女演員王瑩為主角的「放下你的鞭子」，以及1940年繪於印度的「愚公移山」。
「愚公移山」描繪的是《列子‧湯問篇》裡的故事。九十歲的愚公為了鏟除橫在家前的太行山與王屋山，率子孫扣石擊壤，連鄰居孀婦的遺子也來相助。河曲智叟對此頗不以為然，認為愚公終究會徒勞無功。愚公說：「雖我之死，有子存焉；子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫。子子孫孫，無窮匱也。而山不加增，何苦而不平？」世世代代不屈不撓地開鑿，必定有志竟成。操蛇之神把這件事稟報天帝，天帝深受感動，於是命令夸娥氏的兩個兒子把兩座山背負走了。
和徐悲鴻其他善於借古喻今的故事畫一樣，「愚公移山」圖富含積極的勸世目的。1939年末，徐悲鴻受邀到印度講學及開辦畫展，其間拜訪了詩哲泰戈爾和聖雄甘地，為他們畫了肖像。「愚公移山」不唯期許中國的抗日戰爭必將獲得成功，或許也對印度的民主獨立寄予祝願。論者甚且以為，「愚公」的典範精神正是以甘地為楷模。
這次的印度之旅，促進了徐悲鴻對印度的認識，土地、人民、氣候、風景，透過他的文筆和畫筆一一流露。「愚公移山」圖裡雄健壯碩的男子，是以徐悲鴻的廚師等印度人為模特兒。一件十足中國題材的作品，卻出現了異國甚至黑膚的人物，究竟是推陳出新，還是陸離組合呢？
徐悲鴻畫的印度人物寫生很多都出現在「愚公移山」圖上，可以說是為構設全圖而作的細部預備。不只是身體的肌理，還有符合布局的姿態動作，例如「愚公移山」圖左側挑著扁擔籮筐的背面男子、右方俯身耙地的男子，都有精緻的素描存世。這些人物素描是徐悲鴻強調繪畫寫實的具體實踐。早在1918年，23歲的徐悲鴻就提出了〈中國畫改良之方法〉，認為：「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。」所謂「西方畫之可採入者」，便是著重寫生寫實。
徐悲鴻曾經一再申論繪畫不可或缺寫實技法：
「畫之目的曰惟妙惟肖，妙屬于美，肖屬于藝，故作物必須憑實寫乃能惟肖。」
「然肖或不妙，未有妙而不肖者也，妙之不肖者乃至肖者也，故妙之肖為尤難，故學畫者宜摒棄抄襲古人之惡習，一一按現世已發明之術，則以規模真景物，形有不盡，色有不盡，態有不盡，均深究之。」
他對改良中國繪畫的意見，在1932年總合成繼承南朝謝赫的「畫有六法」，提出了「新七法」，〈畫範〉一文指出這七法是：「一位置得宜，二比例正確，三黑白分明，四動態天然，五輕重和諧，六性格畢現，七傳神阿睹，所謂傳神者，言喜、怒、哀、懼、愛、厭、勇、怯等等情之宜達也。」把古人看似玄虛的「氣韻生動」概念具現成對寫實的追求。
然而，追求寫實的筆法和風格遇到了無從摹擬的歷史題材，便考驗了畫家的巧思。1939年的新加坡畫展，除了欣賞者一面倒的大加讚譽之外，也有觀眾對徐悲鴻的創作表達了質疑。中正學校的教務主任陳振夏在4月17日《星洲日報．晨星》版，發表對展品「田橫五百士」的觀感：「既是以歷史事實為畫題，那麼畫中人物的衣服、形貌，不應該和時代懸殊。」
「田橫五百士」取材自《史記》，描述田橫及其鄉里族人寧死不願被劉邦招降的決心，以影射不屈服於日軍的節操。徐悲鴻花了兩年的時間完成這幅作品，他對陳振夏的回覆是：「大概一切藝術品之產生皆基於熱情，考據自不可忽，但止於相當限度。」
什麼是畫家謹守的考據限度呢？如果考據不周詳，是否就犯了不夠寫實的錯誤？1939年2月11日，徐悲鴻在新加坡華人美術研究會上講中西畫的分野，提到「以現實為方法，不以現實為目的」，為「寫實」下了一個註腳──技術上的追求寫實並不表示繪畫的終極理想就是寫實。
「愚公移山」圖的寫實人物不過是傳達徐悲鴻說的「回到自然，師法造化，採取世界共同法則，以人為主題，要以人的活動為藝術中心。」活動中的人體，線條的力與美，便是「愚公移山」的視覺訴求。
徐悲鴻畫了紙本彩墨的「愚公移山」(143×424公分)，也繪製了油畫的「愚公移山」(46×107.5公分)，二者構圖大體雷同，油畫篇幅小，比彩墨畫人物多了一位裸身蹲踞的小孩，少了背對觀眾肩負扁擔籮筐的壯漢和巨象，背景之一的水牛改為兩隻大象。油畫「愚公移山」圖曾經於日本占領新加坡期間被密藏於羅弄泉(Lorong chuan)崇文學校的枯井中，在1954年「徐悲鴻遺作展」上重與世人相見，1980年代末期流出新加坡，輾轉於香港和台灣收藏家之手，2006年6月於北京以3000萬人民幣，外加300萬人民幣佣金之高價拍賣成交。
接近中國形態的彩墨本「愚公移山」現藏北京徐悲鴻紀念館，是繼油畫之後的力作，更能展現畫家融貫中西的雄心。彩墨本「愚公移山」圖可能是徐悲鴻繪製過最巨幅的作品，《悲鴻在星洲》的作者歐陽興義訪問了替徐悲鴻裝裱這幅畫的邱珍祥師傅，回憶到當年在紐頓附近的敬廬學校宿舍，開設專替徐悲鴻裱畫的工場，裱畫桌不夠放置「愚公移山」圖，只好在木板地上托底和上綾，前後花了兩個星期。
依照由左而右觀賞橫幅畫作的習慣，「愚公移山」圖畫幅中首先映出六位男子，其中四位全裸，以石破天驚、開闢鴻濛的氣勢讓觀者產生強烈的印象。移山之舉縱使出於天真童騃，一股痴愚妄想，那是原始「人定勝天」的信心，是解衣揮汗，再所不辭。那些活力奔放的印度男體，將中國神話寓言搬演成普世的信念，他們腳下有象徵蔓延綿長的牽牛花，一位男子的下體被牽牛花的葉片遮掩，暗示了生命的繁殖，也就是故事裡說的「子子孫孫，無窮匱也」。
相較於畫面右半部的緊張動態，進入左半部的是舒緩的氛圍。一位佝僂的長者側背，觀者能夠辨識出他就是主人翁愚公，他的形象在徐悲鴻完成於1931年的「九方皋」可以得見，「九方皋」畫中的伯樂，衣著造型和身軀姿態即如「愚公移山」中的愚公。愚公拄著鋤頭正和一位婦女說話，我們由故事的文本得知那是一位孀婦，她手撫一個正在吃飯的男孩的頭，男孩也是全裸，和那些敲打山石的男子相呼應，吃飯暗示成長，延續了「子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫」的命題。孀婦的造型讓人聯想到徐悲鴻在歐洲時欣賞過的荷蘭畫家林布蘭特(Rembrandt van Rijn, 1606-1669)畫的女子，也在他1933年畫的「奚我后」中出現過。
從人物的大小和位置安排，得知愚公和孀婦這一景是在敲打山石男子的後面，算是中景，而後景則是男子們身後形軀更小，趕著牛車的女孩。中景左邊，也就是畫面裡最後一個人物，是背對觀者挑著扁擔的發福男子，籮筐裡盛滿蘿蔔，他拿著一根蘿蔔餵大象吃。大象是標準的印度象，呼應畫幅開端的印度男子。這個無種族地域區隔的空間，在我們流動的視線轉向竹叢中停止，我們也很容易把高風亮節的竹子意象聯繫於愚公。
由寫實的表象與想像的內涵交織，徐悲鴻的「愚公移山」圖創造了既異質又傳統的意境。他似乎對「愚公」的形象情有所鍾，晚年還在山東描繪民工，想再畫出「當代新愚公」，可惜天不假年，1940年的「愚公移山」圖，終於成為徐悲鴻對愚公表達的最初，也是最後的崇敬。
新加坡「聯合早報」2008年4月22日
