饒宗頤星洲寄情

饒宗頤2016年墨寶

2月6日早上，我的「微信朋友圈」幾乎被饒宗頤先生去世的消息刷屏。未聞百歲耆老饒公身體有恙，驚聞噩耗，難以置信。向香港和澳門的師長友人求證，不幸為真。

在台灣工作時，饒公是學術諮詢委員，我和同事在千禧年來臨之際，選取四個歷史轉折階段，即魏晉南北朝、晚唐五代至北宋初期、晚明以及晚清為範圍，以「世變中的文學世界」為研究計畫主題，重新審視文學書寫和時代變遷的關係。當時被詢問：「為何沒有討論晚宋到元初的情形？」一言中的，那正是我們力有未逮的領域啊！

有時聽饒公帶著潮州腔的華語比較吃力，後來曉得，不是口音的問題，是我知識背景薄弱，不能企及饒公的學養深度和思考高度的緣故。

開始從事一點南洋研究，饒公的《新加坡古事記》成為我重要的參考書。此書是他在1968年赴新加坡任教前著手蒐集，整理了大量二十世紀以前的史料，鉤畫出新加坡的古代形貌。「欲明一國文化，先明該國歷史」，抱持著這樣的想法，我私心以饒公為典範，繼《新加坡古事記》的時代下限，想描寫二十世紀的新加坡華人藝文風景，於是有《南洋風華：藝文．廣告．跨界新加坡》一書的構想和寫作。

《南洋風華：藝文．廣告．跨界新加坡》裡提及的都是藝文界的人物，包括徐志摩、徐悲鴻、淩叔華、蘇雪林、鍾梅音等人在新加坡的因緣故事。我曾經想寫另一些在新加坡的學者生命歷程，以及他們的貢獻，其中，當然不可忽略饒宗頤。

當我讀到胡曉明教授《饒宗頤學記》裡，關於饒公任教新加坡大學（The University of Singapore）和主持中文系系務，本來九年的聘期，卻在五年後的1973年提前離職的原因時，內心五味雜陳。據書裡記敘：

我在新加坡時心情不太好，那個時候新加坡壓中國文化。新加坡本來請我擔任九年的系主任，但是我到了第五年就呆不下去，跑掉了。因爲我是那裏唯一的中文系教授，而那裡卻又根本不提倡中國文化，只提倡中國語，沒有「文」， 學學華語就够了。

可以明白饒公的體會。饒公在他編於1972年的詩集《冰炭集》序言裡談到：「雖無牧之後池之蘊藉，庶幾表聖狂題之悲慨」，將他「胸次羅冰炭，南北阻關山。我愁那可解，一熱復一寒」的極端與鬰悶，比擬杜牧被貶黃州寫的〈齊安郡後池絕句〉，以及司空圖的十八首〈狂題〉。

饒公提前離開新加坡返回香港，任職期間，還去耶魯大學和台灣中央研究院訪學研究，前後約一年多不在新加坡。近日，澳門大學楊斌教授對饒公在新加坡的經歷研究有得，我則請教了和饒公過從甚密的梁榮基老師，並在梁老師府上親賞饒公和梁老師的唱和及合作書畫作品。我想，有梁老師在新加坡接待饒公，饒公的新加坡歲月，委實也有樂事。

梁老師畢業於新加坡大學，主修數學，兼修中文。在二次大戰前還未正式入小學時，就在私塾學習《大學》、《論語》、《古文觀止》等傳統經典，並練習大楷和小楷書法。大學畢業後，老師在維多利亞中學執教，後來獲得政府獎學金，前往香港大學進修，師從饒公和羅錦堂教授，寫作《白話小說溯源》碩士論文；又從彭襲明(昭曠，1908-2002)學畫。後來負笈台灣大學，在鄭騫教授指導下，完成博士論文《詞學理論綜考》。

梁老師說，每逢周末載饒公及夫人外出用餐，飲茶談藝。饒公在他寫於1973年秋日，仿查士標的山水畫上提及：「在星五載，週必相見，臨分在近，殊難為懷。垂楊千縷，髣髴灞岸時也。」有時梁老師會陪同饒公去位於東海岸的收藏家陳之初「香雪莊」，或是位於樟宜的收藏家楊啟霖「袖海樓」觀賞書畫。饒公最喜歡的，是去花柏山賞月。饒公到新加坡的第一個中秋節，有詩〈戊申中秋夜月全食，鼓琴待月〉，別有情致。

2016年10月，梁老師應邀到廈門華僑大學開展，饒公特地親書「又山書畫」為圖錄題字，這或許是饒公少數的生前最後墨寶。

2015年香港大學主辦「饒宗頤教授百歲華誕國際學術研討會」，可惜我因故未能成行，錯失再與饒公見面的機會。我請饒公賜正的拙著《蘇軾題畫文學研究》，忝列香港大學饒宗頤學術館三萬冊的「選堂文庫」裡。學術與藝文，是饒公永恆的寄情，也是我始終仰望的日月。

部分內容刊2018年 3月 10日新加坡《聯合早報》"上善若水"專欄

吳燿基的不圓之圓

吳耀基書法

 「你寫的這個"圓"字，不圓。」我對吳耀基先生說。

他笑了，說：「我還寫過一個外框方形，內部是圓的"圓"字。」我想像著那個「圓」字的形象，他繼續說：「就是做人要"外方內圓"的意思。」

我想：「人家不是說做人要"外圓內方"嗎?」

研究崔大地的書法，輾轉認識崔先生的弟子吳耀基，去他的辦公室欣賞崔大地墨蹟，也欣賞他的作品。我很莽撞地直言：「你的字和你的老師不像。」

傳統書法講求藝術傳承和風格流派，崔大地善寫碑體隷書，沈重厚實，我研究他的甲骨文書寫，能看出轉折間的平穩和緩。我在〈大地之書──崔大地的甲骨文書法藝術〉(收於《南洋風華：藝文．廣告．跨界新加坡》)文中提到：「崔大地…營造以筆代刀的效果，筆畫均整，橫平豎直，粗細少有變化，各筆不相聯，時見飛白渴墨。」

吳耀基說他讀中學時開始師從崔大地，到1974年崔大地去世，前後七、八年。時間不算短，但他很早便自覺「學不像」老師的字。小學時在描紅本上發現漢字的美感，以及描摹出帶有美感漢字的愉悅，使他對書法著迷。雖然崔大地個人是靠寫和教書法安身立命，他卻告誡學生們不可同他一般。吳耀基畢業於南洋大學會計系，會計師工作讓他有經濟無虞的生活，周末是他靜享書藝的時光，他隨口背誦出清代沈復《閒情記趣》裡的句子：「神游其中，怡然自得」，正是他「正職」之餘寫字的極樂。

非但筆墨風格不拘於老師的教導，他喜愛的草書也不是老師獨擅的一體。也許並非刻意求異，吳耀基說，中學時代自己的書法寫得還算像樣，鋼筆字卻不行，於是他自學楷、行、草三體硬筆書寫，尤其對草書有心得。當崔大地教他草書時，他已經駕輕就熟，甚至在字的結體構造上別出心裁，讓老師刮目相看。

給自己70歲的生日禮物，是平生第一次個展。他並置了崔大地教他《尹宙碑》的示範書蹟，和50多年後的憶往文字，用草書表達，其間相隔的，不僅是歲月時間，還有意在言外的繼承與轉化。

最觸動我的，還是那個不圓的「圓」字。

它像一個胚胎，長橢圓形，裡頭站著一個直立的人。

非但不圓，左右還有缺口。

我好奇請教書寫時的筆順。知道他通常將紙鋪在地板，單膝跪著，懸腕而就，可是這麼長的字體，單單憑著垂直落筆的手臂施展範圍，很難掌控運墨的速度。

原來，他是將「圓」字橫寫，也就是靠水平方向拉動，將字外框的線條留在墊布上，形成紙上空缺和飛白的效果。「圓」字中心的部分也是橫著寫成，可見書法家熟稔結體到游刃有餘，像《莊子》說的庖丁「目無全牛」。我請教他，這樣的巧思是偶發奇想？還是胸有成竹？

藝術創作從構思醞釀到筆墨展現的階段，畫家鄭板橋分為「眼中之竹」、「胸中之竹」和「手中之竹」，三者相生而不完全相應，歸結為「意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。」書法不像繪畫有模寫的自然對象，斟酌字的形體組織，預設紙上布局和運筆落墨的過程和繪畫仍有相通之處。

我側著頭，順著這個「圓」字的書寫次第，看到了不圓之圓，甚至「殘缺」的意境。那是日本茶道感悟的侘び（Wabi）寂び(Sabi)，不求唯美完滿，或者說，有了缺憾，才是真實。

我們大部分人追求的幸福和成功，都是「不缺」─物質、金錢、情感…樣樣飽足。然而，即使物質、金錢、情感等等樣樣都飽足了，卻未必能保證就是幸福和成功。那是由於慾望無底，永遠填不滿嗎？如果慾望本就難以填滿，缺憾便是人生之必然。世間的「知足常樂」，要緊的是「知」，是不計較「足」與否，忽略可能/必然「缺」的「樂」。那麼，「足」是無一致標準，甚至不存在客觀的「足」。「足」就像寫「圓」時，把外框線條的墨滲透紙和紙外的鋪墊，撤去鋪墊以後，我們看到紙上殘缺的不圓，在胚胎似的外形裡孕育自身。

吳耀基的書法展名為「動」，《老子》說：「反者道之動。」我想，「不圓之圓」仍不離反覆循環，周行不殆於天地人間。

2018年 2月 24日，新加坡《聯合早報》"上善若水"專欄

Want事如意!

衣橱裡的慾求

一年兩度，新加坡服裝翻紅

元旦過後，市面上開始主打農曆新年的消費情境。張燈結綵春花爛漫的布置，恭喜發財鋪天蓋地的歌聲，還有，那一排排紅通通的衣裳。

四季如夏的新加坡，不需要服裝「換季」的概念。一年兩度的「翻紅」，就是對時令的色彩記憶吧。八月九日國慶日前後，呼應國旗上的鮮紅；華人春節，更是理所當然地歡慶討喜，紅紅火火。

只有「節日色」，沒有明顯的「流行色」、「年度色」，讓島國的服飾維持著和氣候一樣的平穩。比如因為美國和古巴國際關係變化而燃起對古巴興趣的顏色「古巴藍」；還有2017年象徵大地萬物復甦，生氣蓬勃的草木綠（Greenery），都只在時尚雜誌而非街頭現身。

要說是天氣的緣故，似乎也不盡然，轉身看看同屬東南亞國家的泰國，宗教、政治、出生在星期幾……種種條件賦予人們「幸運色」的觀念。星期一是黃色；星期二是粉紅色；星期三是綠色……你可以不相信，就當成對色彩的某種敏感，還有色彩搭配的生活調劑，不也挺有趣嗎？

不知道你有沒有玩過紙娃娃？薄卡紙印了可愛的女娃兒，還有她的幾套衣服，照著印壓好的紋路剝出或是剪下娃娃和她的衣服，衣服的邊緣有幾個預留的折角，把衣服覆蓋在娃娃身上，折角向後扣住娃娃，就是替她穿好了衣服，可以「外出」和別的紙娃娃玩家家酒。這是童年時我最喜歡的玩具，常常有樣學樣，另外多給娃娃設計衣服，讓她和別人的娃娃比美。

我姓「衣」，胡亂和鄰居小朋友吹牛說我的祖先是「發明」衣服的人。又聽爸爸說，我們祖先是替皇帝做衣服的「官」，更覺得很了不起。海峽兩岸能夠交流溝通以後，弟弟返鄉探親，從山東老家帶回了族譜的副本，果不其然，在〈大元國奉訓大夫般陽路總管府判長公孝思之碑〉裡，記載元朝的官員衣琇(秀)，說他「先世相傳為尚衣局官，故因以為姓」，就是說，我們衣姓是在古代的「尚衣局」做官，是皇帝賜的姓哩！

如果先祖的職業技能可以當成某種「遺傳基因」，是否就是我對服裝的好奇源頭呢？大學時代，曾經和朋友閒聊「有錢要花在吃？還是花在穿？」朋友堅持「吃進自己肚子裡的東西才實際」；「衣服是穿給別人看的，好不好看，讓別人判斷」。我說：「就是因為衣服穿給別人看，代表人家對你的判斷，才更重要啊！粗茶淡飯，吃飽就行，貪吃的就像豬八戒！」朋友是吃不胖體質的女孩，對美食毫無顧忌，逛街就是為了覓食，看我目眩神迷於那些服飾，取笑我「金玉其外」。

說是「金玉其外」，用美國心理學教授麥拉賓(Albert Mehrabian)的實驗結果，還是在人際關係溝通時起作用的。麥拉賓法則（Rule of Mehrabian）指出：人們在接收訊息時，55%來自視覺(Visual)，包括身體的儀容、表情、動作、目光、態度等；38%來自聽覺(Vocal)，包括聲音的音量、音速、語調等；7%來自語言(Verbal)，包括修辭的內容、詞義等。這個又被稱為「3V法則」的說法，經常被誤認為「外表重於內在」、「形象優於實質」，麥拉賓本人和一些學者已經有糾正和補充，並且強調是在一定的條件之下，比如非語言訊息（non-verbal communication），和語言訊息（verbal communication）不一致時，視覺的決斷性才會顯現。

但即使我們不執著於那55-38-7的比例，人們彼此的外表第一印象也未必可靠，還是得承認在這個視覺強盛的「看臉」、「讀圖」時代，我們的外表，尤其是包裹身體的衣著，透露著" We are what we wear"的無聲語言。

用衣著的「藍領」、「白領」、「粉領」來概括體力勞動者、專業人士和女性上班族，是衣著表徵的社會階層身份。日本軟銀（Softbank）社長孫正義還預言，未來30年，全球將有和人類人口數量一樣多的100億智能機器人，「金屬領」（metal collar）將重新定義許多價值觀。我想，人類可能用一顆合成藥丸或注射劑維持生存機能，不變的是，我們赤裸的身體還是需要被保護，任時間褪去對色彩的記憶，衣橱裡，或許仍有慾求。

2018年2月3日，新加坡《聯合早報》"上善若水"專欄

袖海樓藏徐悲鴻「六朝人詩意圖」的三種觀看方式

袖海樓藏徐悲鴻「六朝人詩意圖」

新加坡收藏家楊啟霖（1917-1998）先生的「袖海樓」藏品中，徐悲鴻的「六朝人詩意圖」被譽為「鎮館之寶」，也最令我感到好奇。

「六朝人詩意圖」是水墨設色橫幅，畫了三個身份神態各異的男子，朝著畫面的左方前進。最右邊的那位赤裸上身，吃力地推著裝滿物件的獨輪車，他雙手緊抓車把手，車把手纏繞布帶套在他的肩頸，深陷進皮膚。他光著腳，腿骨瘦勁，抬起的右腳和車輪下崎嶇的山石暗示他正在上坡。他昂頭望向前方騎驢的男子，眼神似是羨慕，又似無奈。

騎驢的男子書生模樣，手握繮繩，轉身回頭和推車漢四目交接。驢的一隻前腳騰空，呈現行進的動態。在騎驢男子前方，是騎白馬的官員，他頭戴官帽，穿著藍色圓領直衫和長靴，右手提舉繮繩，左手按著長策，精神昂揚，堅定自信。白馬的鬃毛飄起，腿蹄奔躍，顯得步履輕快。

對於「六朝人詩意圖」的解釋，如果僅從畫上的三人情狀，符合古詩的內容：「他人騎馬我騎驢，仔細思量我不如。回頭又見推車漢，比上不足下有餘。」這是第一種觀看的方式。

不過，畫面左上方的徐悲鴻題詩卻和「比上不足，比下有餘」，勸人「知足常樂」的想法大不相同。徐悲鴻寫道：

苦哉遠征人，畢力幹時難，高山盤腳底，陰雲及樹端。野胡來東上，長驅入西關，惜看白日景，何時解冰川？廾八年大暑寫舊稿六朝人詩意。

題詩和落款透露了幾個訊息。首先，民國二十八年(公元1939年)當時徐悲鴻在南洋，中國正值對日抗戰，「苦哉遠征人」的詩表達了對戰士的關懷，期待和平之日到來。其次，這幅畫根據的是「舊稿」。再者，徐悲鴻想表達的是「六朝人詩意」，所以畫題就是「六朝人詩意圖」。

「詩意圖」是以詩文為題材，表達詩文內涵的繪畫。如果採取第一種觀看方式，「他人騎馬我騎驢」就是這幅畫根據的「六朝人詩意」；可是我對這種說法持保留態度。

雖然，老子已經說過：「罪莫大於可欲，咎莫大於欲得，禍莫大於不知足」，「他人騎馬我騎驢」這類的「勸世歌」或「知足歌」不像老子重視調節「欲得」的心理，而是從比較中接受自己的不足，然後自我安慰，滿意於現狀，並且認為這樣就可以「常樂」。我想，這種觀念是俗世化的時代，也就是人們對於私有財產、社會階級有公平競爭意識時才會產生，推想是宋代及其以後的思想。

徐悲鴻的「六朝人詩意」在於他的題詩。「苦哉遠征人」的詩句，也見於六朝顏延之、陸機等人的〈從軍行〉第一句。顏延之的詩第二句是「畢力幹時艱」，徐悲鴻寫成「畢力幹時難」。看陸機的〈苦寒行〉，可以發現徐悲鴻用了很多相同的字詞和意象：

北游幽朔城，涼野多險難。俯入穹穀底，仰陟高山盤。凝冰結重磵，積雪被長巒。陰雲興岩側，悲風鳴樹端。不睹白日景，但聞寒鳥喧。猛虎憑林嘯，玄猿臨岸嘆。夕宿喬木下，慘愴恒鮮歡。渴飲堅冰漿，饑待零露餐。離思固已久，寤寐莫與言。劇哉行役人，慊慊恒苦寒。

「六朝人詩意圖」的舊稿可以追溯到1929年的白描本，不過原稿上沒有題詩。現在所見的是2006年范曾修補和題寫的：「錦繡少年不知愁，策蹇山林羨驥裘。獨馱堪憐人寄世，傷心莫忘此回頭。」另外收藏在俄羅斯和台灣的兩幅「六朝人詩意圖」目前我還沒有看到，需要再深入研究。只能說，第二種觀看「六朝人詩意圖」的方式，就是玩味「詩句」和「畫面」不一致的弔詭吧。

第三種觀看方式，說來可能有些突兀大膽。三個不同情形的人，是鼓勵我們從推車，到騎驢，再晉升到騎馬的奮鬥過程嗎？或是，我們可以選擇自己的人生停留在「推車」、「騎驢」、「騎馬」的哪一狀態，並且「知足常樂」？即使只能過「推車」的生活，那就安份守己，好好完成？

欣見「文圖學會」於2017年12月18日註冊成立，我做為發起人和榮譽主席，第一個和公眾分享的多元解釋文本圖像的趣味，就是陪大家去新加坡國家美術館，站在「六朝人詩意圖」前面，悉心感受。

2018年 1月 20日，新加坡《聯合早報》"上善若水"專欄
刊出題目應版面要求，改為"我看徐悲鴻六朝人詩意圖"