國學，漢學，中國學，華學

面對他者，我們才知道自己是什麼。

研究學術的人，喜歡高舉「必也正名乎」的大纛，認為「名不正則言不順」，反覆「正名」的結果，往往把看似單純的事物弄得複雜不堪。

「定義」一個名詞或一個概念，就可以寫一部書，一部學術發展史。

「國學」、「漢學」、「中國學」、「華學」，對大眾而言，都是指中國的學問。

學者會追究：「中國」指什麼？「古來」的時間限度？怎樣才算「學問」？

晚清「中學為體，西學為用」的觀念，已經區分了「自我」與「他者」，從固守自我，「師夷長技」來從事改革建設。

就像日本把日語稱為「國語」一樣，「國學」這個語詞，在十九世紀末，二十世紀初的東亞，受日本的影響，(例如梁啟超想辦的《國學報》)，轉變了它「朝廷太學」的教育機構及制度性質，成為國家意識之下的新產物。

由「一國的學術文化」而相應出「國故」、「國粹」、「國渣」等等褒貶不一的詞彙。對「國學」一詞的質疑或擁護，顯示了學者的知識立場與學術態度，殊途同歸的是，關心國學、討論國學、參與國學，形成「一國學術之興亡即國力之盛衰」的集體思維。甚至認為：「國可亡而學不可亡」。宋儒「為往聖繼絕學」的主張，是惟恐學之斷滅；而二十世紀風雨飄搖的中國，「學」則更有「救亡圖存」的寄託。

也如同「國學」的意思偏離其本義，原來指稱漢代的學術與治學方法(與「宋學」相對)的「漢學」，在十九世紀末(1882年)成為Sinology的中文譯名。Sinology的語源，又與日本把中國稱為「支那」有關。

漢字的「中國」或「清國」，換成音譯的「支那」，是日本從語義屬性轉向語音屬性的實例之一。從字面圖象式的認知，轉為聲音式的符號。使用漢字的「中華」或朝代名稱如「唐國」、「清國」，是站在漢字的系統裡思考；而「支那」則帶有他者對中國注視的目光。

1907年京都大學狩野直喜等人成立的「支那學社」，以及其後1920年的刊物《支那學》，確立了「支那」與中國在學術上的關係。原來屬於日本古典文化教養的廣義「漢學」(指漢字書寫的典籍及學問)中有關中國的部分，以及針對中國的研究被獨立出來。

二十世紀中葉，「支那」被染上軍國主義色彩，1945年日本戰敗後，日本禁止使用「支那」一詞。

比「支那學」還適用的「漢學」，用以指稱中國以外的學者對於中國的研究，進而把研究的範圍從古代擴展到現當代，有的學者認為「中國學」(Chinese Studies)比「漢學」還能包容新的學科，例如政治、經濟、社會，以及海外華人等等。

從「支那學」、「漢學」到「中國學」(或「中國研究」)也儼然揭示了學術重鎮的地盤移動，從日本、法國到二次大戰以後的美國。比如以哈佛大學費正清(John King Fairbank, 1907-1991)為代表的中國研究風潮。

那麼，「華學」又是什麼呢？

有的學者認為「漢學」的「漢」字太過種族取向，或拘限於漢字典籍；「中國學」又有政權國家意味以及地理區域性，不如用「華夏」的概念統攝一切。「華學」包括蒙學、滿學、藏學，源於俄羅斯，受到饒宗頤先生的支持，有《華學》學刊倡導之。

近日讀劉正先生《圖說漢學史》一書，收穫與迷惑兼之，遂有感而作本文。

若要問我歸根結底，我想說：
玫瑰無論叫什麼名字，不能減損她的美麗。

(2009年4月19日 新加坡《聯合早報》)

申潤福與東亞春畫

申潤福「乾坤一會圖」之一

申潤福「乾坤一會圖」之二




把金弘道和申潤福的關係虛構成師生戀，如果(硬要說)有什麼有意思的地方，他們都是「朝鮮江湖上」傳說的春宮畫家。

我並非對戲劇要求「實事求是」，作家本來就有天馬行空的想像權力，要創造女扮男裝的角色，透過繪畫，從愛其天才到愛其個人的情節，大可以不必附會歷史上確有的人物。要知道韓國的影視已經成為觀眾認識該國歷史文化的「幾乎唯一」管道，「看韓劇學韓語」的強度還不如「看韓劇了解古今韓國」。這一點是我到新加坡以後，從新加坡的影視認識這個島國的經驗過程，後來發現其中有不少誤差。雖然在二十一世紀的今日，「真實」與「虛幻」的界線已經愈來愈模糊，什麼才是「真實」，對許多人早就不重要了。
總之，我不想批評「風之畫員」的作者，這裡要說的，是畫作如何顯露畫家的性別意識。

作品裡的性別意識不一定就是畫家(或作家)本人的生理性別，但是我以為再怎麼模擬，圖繪或描寫男女性事的部分，作者本人的生理性別還是會呈現差異。除非作者能任意游走於雙性之間，即使對同性產生慾念，性興奮的身體狀態仍然取決於他的器官。

也就是說，什麼能夠讓異性興起慾念，多半是從自身的想像出發，這就有了「雞蛋與雞」的邏輯悖論現象：為吸引男性的注意而打扮得性感的女人，究竟真的是出於理解男性的慾求，還是自以為是呢？相對的，男性知道怎樣才是讓女人覺得性感的條件嗎？

最膚淺的做法，是突顯身體的性特徵，色情畫報琳琅滿目豐乳肥臀的視覺刺激，固然能夠引起讀者的本能反應，發洩原始的性慾，久而久之，難道不會感官麻痺嗎？看過大島渚的電影「感官世界」的人，如果不能體會阿部定對情人吉藏那種極端的占有慾，把毀滅當成保存永恆性高潮的手段，終至割下吉藏的生殖器，整部電影裡不停的寫實性場面，會不會讓人厭倦作嘔呢？阿部定的特異行為，假使能夠簡單地說成是性變態，為什麼日本警方沒有將她處以死刑？拘禁她幾年之後又釋放了她？

只憑藉本能，無法造就性文化，性文化如果不隱晦私密，就失去了性的樂趣，所以「妾不如偷」。隱晦私密的性文化，(即使不能全面代表)，蘊含著一個民族的潛意識，什麼是色情？怎樣才性感？在春畫裡有跡可尋。

阿部定對男性生殖器的耽溺，早在江戶時代的浮世繪裡大量顯現。無論做愛的男女以什麼姿勢，總是有超出人體畫面比例的兩性器官，濕淋淋，毛茸茸，或是筋肉暴凸，強調結合的動態。

中國晚明的情色詩畫集《花營錦陣》則不然，形容性愛的詩詞倘使不看「圖解」，有時不得要領。而且，不但男性器官不壯大威武，白面書生的長辮外貌竟偶爾不辨雌雄，反倒是女性裹襪的小腳流露她的性別。

偷窺性事是中國人認為的性刺激嗎？寫《祕戲圖考》的高羅佩注意到中國春畫裡偷窺的「第三者」，或是「妖精打群架」的「第四者」、「第五者」經常「觀戰」。那是中國人對性事被發現的恐懼，還是快感的來源呢？

和江戶時代相當，被認為受浮世繪和晚明春畫影響的朝鮮作品，被冠以金弘道和申潤福的名字。

就像中國春畫動輒稱「仇英(十洲)」、「唐寅(伯虎)」真蹟一樣，我們也無法確認傳世的金弘道「雲雨圖帖」，申潤福「乾坤一會圖」就是出自他們之手。

比較申潤福被肯定的真蹟「蕙園傳神帖」裡「端午風情」、「月下密會」等作品，「乾坤一會圖」題名為申潤福是有理由的。「端午風情」裡偷看婦女在溪邊洗浴的場景，我想女畫家很難下筆的。好奇、戲謔、賞玩，是一般男性窺視女性的態度。

「雲雨圖帖」和「乾坤一會圖」裡也有偷窺性事的畫面，但數量很少，倒是野合和暗示男性身份，乃至於禁忌的性事具有特色。性愛的空間延伸到戶外，樹下、庭院、草叢。在室內的話，常在士大夫的書房，以文房四寶和書架暗示。男性一絲不掛，但頭戴儒冠，這是不是博取士大夫讀者的「認同感」呢？還有僧侶破戒、老年人「採陰補陽」，是不是大膽超越社會禮教的約制，就能激發性欲呢？

這些東亞三國的春畫，讀者不必只是男性，作者的出發點卻還是為男性服務的。男性做為性事的「點火者」和「指導者」，充沛的活力和慾望需要春畫來勾引，申潤福的名字，便是那男性權威之一。

申潤福變性了

申潤福「端午風情」


申潤福「美人圖」




「風の絵師」。


即使沒有學過日語，「望文(字)生義」，也能夠猜想，「風の絵師」，大概是「風的畫家」的意思吧？
為什麼呢？


日語裡用的漢字雖然不一定和中文使用的習慣和意義一致，有些時候相去無幾，所以給人日語很容易學的錯覺。傳說梁啟超在駛向日本的船上學會日文，可能就是這種情形。

「繪」=「繪畫」，「師」=「師父」、「老師」，於是「繪師」就等於「畫家」，不是很簡單嗎？

其實日語裡靠中文「想當然爾」卻「其實不然」者大有例在，現在姑且不談，要說的是韓國SBS電視台最近的連續劇「바람의 화원」，讓我不得不對過度抵制漢字的韓國感到可惜、可笑和可悲。


「바람」是「風」的意思，「의」即「的」，困難的是，「화원」是什麼？
這部電視劇取材自同名的小說，描述朝鮮時代後期兩位畫家申潤福(신윤복，約1758-1831)和金弘道(1745-?)的故事。他們任職於朝廷負責繪畫的「圖畫署」，申潤福後來被革職，以摹寫民間風俗、士人與妓女冶遊的景致而著名。

「화원」（音hwa won）可能是漢字的「花園」、「畫院」和「畫員」。「圖畫署」即「畫院」；畫院裡的職人即「畫員」，但一般連續劇為了給予觀眾浪漫的遐想，叫做「花園」的戲也不少。
到底是哪一個呢？

我不是哈韓族，也不耐煩看連續劇，這齣戲引起我關心的，不是劇名，而是小說家(編劇)的編派本事。

把歷史上有姓有名有作品的兩位畫家寫成師生戀的關係。申潤福比金弘道小13歲，按照韓國女性的「哥哥」意識，申潤福變成了女性。師生戀，在春色洋溢的花園，挺標準的肥皂劇模式。

我看了這齣戲的介紹，立即寫信問韓國友人，假如「申潤福原來是女畫家」的事情屬實，比方說是韓國美術史界的新發現，這可不容小覷！不但推翻我以前的認識，我的研究工作也應該有新的設想。


友人也是大學老師，一樣沒時間看連續劇，對此事一無所知，查了網路回答說：「作家本人也認為申潤福是男性，劇情是虛構的。」「hwa won」好像是「畫員」。


今天偶然看到「賽倫之歌」的blog(http://blog.xuite.net/yym216/drama/19533297)，解答了我所有的疑惑！
原來連電視台也沒弄清楚，起初把「hwa won」翻譯成「flower garden」，後來才改為「The painter of the wind」，也就是日文的「風の絵師」。

追求韓流的網民早已經迫不及待要先睹為快，結果中文戲名就有了「風之花園」、「風之畫院」和「風之畫員」的參差。

戲名參差還不打緊，要命的是連續劇的普及力量，傳播了「朝鮮女畫家申潤福」的偽知識。

無獨有偶，打鐵趁熱的韓國電影「美人圖」，以申潤福的同名畫作為題，大搞申潤福和「老師」金弘道與妓女的多角情愛。

雖然電影劇的片頭出現「本節目可能部分不合乎歷史」的說明，提醒的功能恐怕不大。相信不只是中國的觀眾，韓國乃至於觀看此戲劇的人，倘若沒有韓國美術史的常識，都要把申潤福變性了。


申潤福可能是女性嗎？不看畫家的身份，只從作品可以判斷畫家的性別嗎？別的畫家不說，我認為申潤福的畫作呈現的是男性的眼光，對女性的窺看，好奇、憐愛與慾念。此容他日再敘。

大雅之堂

前一陣子去濱海藝術中心看了明華園的歌仔戲「蓬萊大仙」。這是我第一次在劇院裡看歌仔戲。

我的閩南語一部分是在歌仔戲和布袋戲之類的民間表演裡學來的，再現學現賣和外公外婆溝通，說不「輪轉」的，就把國語變個聲調，自認是台灣北部的閩南語。結果在一知半解的情況下，有時說出很不得體的話語，有時又過於文謅謅，像是唸白，很不生活化。

因為是一知半解，什麼「死道友不是死貧道」、「日頭赤焰焰，隨人顧性命」、「摸蛤仔兼洗褲」之類的俗話諺語琅琅上口，其實並不明究理。尤其童稚年齡，許多涉及性暗示的語詞毫不知忌諱地大剌剌而出。

後來才曉得，那時恐怕嚇壞了母親的「鄉下親戚」。我以為「客兄」就是乾哥哥，在隨母親返鄉度暑假的一天晚上，竟然對一位表哥說希望他當我的「客兄」！(「客兄」是姦夫姘頭的意思)

平時很少說閩南語，看了歌仔戲和布袋戲學著亂說，不免流裡流氣。學校裡說方言的都是混太妹的不良女孩(我唸了六年的女校)，方言既是我童年的「母親鄉音」，親切而溫馨(即使說錯了，被人家尊為都市裡的讀書人，也容易被包容)；還是我和不愛上學的同學們溝通的渠道。(你說方言，有一種被視為「上道」的認同感) 。

上了大學，才突然被男性友人指出我的閩南語的「不雅」，原來有那麼多女性不宜的話語。我不再輕易說方言，從前為了長輩而說的閩南語，隨著外公外婆相繼離世，派不上用場了。

我還發現身邊竟然有極端「愛台」和「惡台」的友人，更弔詭的是，他們與自己的出身格格不入，都想要藉著語言來「換血」。「外省第二代」的朋友，不想被「大陸人」的刻板印象約束，努力說方言；父母都是「本省人」的朋友，不願意因為口音曝光，拼命「糾正」，要說一口漂亮的國語。我的一位朋友甚至說，她的父母從小不讓她說方言，免得被人看輕，被「大陸人」欺負。

而我，被歸為「芋頭蕃薯」，國語說得普普通通，方言說得零零落落，總之是個半調子。

因為不再輕易說方言，更加生疏了。

台灣前幾年開始的「本土化」，像是報復過去的推行國語運動似的，把方言當成了檢測忠心的標準。

孩子在學校一星期必須上一小時的「鄉土語言課」，學習閩南語、客語或原住民語。因為二年級時才從國外回到台灣，「鄉土語言」成為最銜接不上的課程。學期成績單上，表現得不理想的「鄉土語言」固然並無大礙，但非常引起他的排斥心理。

母親知道了，說：「閩南語有什麼難？來和外婆講閩南語就好了！」

其實，聽了孩子學校發的教學錄音帶，才曉得學校教的和外婆說的閩南語並不相同。本來方言的區域差異就很大，規範性又很小，放在需要統一制式教學的系統裡，難免有所扞格。

在新加坡，可能是出於對說英語的壓力反彈，不愛說閩南語的孩子有時竟然說起閩南語來！

奇怪的是，他說的閩南語，發音方式反而像英語。

最近流行的歌曲「一百萬」，歌詞裡「若是我有一百萬」的「若是」，台灣說成「na shi」，孩子唱成「na si」，「nasi」是馬來語「米飯」的意思。
帶孩子去看明華園歌仔戲，他看得津津有味。明華園的金光特效果然很讓小孩子開心。

以前看過明華園戶外演出的「蓬萊大仙」，這次在空間有限的室內舞台，震耳欲聾的鑼鼓讓一位朋友的母親覺得「吵得受不了」，上半場休息時間就打道回府。已經屆五十歲的主角孫翠鳳還是魅力十足，一亮相就架勢不凡。起初以為她身手不如以往，後來覺得室內的空間也可能使她有施展不開的拘束。

吊鋼索、噴乾冰，熱熱鬧鬧的一齣戲。以前楊麗花在台灣國家戲劇院表演時，還很激動地感慨，終於可以登上「大雅之堂」。明華園也是。

登上「大雅之堂」，就表示藝術身份和地位的提昇嗎？

也許我的想法太固執，歌仔戲的觀眾大概也有和我一樣的「讀書人」，寧可在風飄月影之下，或站或蹲，或是搬一把小板凳，有的交談、有的吃東西、有的追著亂跑的小孩，毫不正經地隨意看戲。高興起來，和香腸伯賭一盤「十八啦」；買關東煮甜不辣，貪小便宜地多討一點湯汁。

就算曉得可能說得「不登大雅之堂」，管他呢！「你爸歡喜就好」。

俗擱有力

自從看過陳子謙導演的電影「881」之後，再得知有續集的「十二蓮花」，開始為陳子謙擔心。

「881」應了「新加坡本土」的號召，被媒體吹捧得天花亂墜，類似的電影，1965年有「舞台姐妹」，1983年有台灣的「台上台下」(張小燕、張艾嘉主演)，「881」的劇本不但沒有推陳出新，比肥皂劇還鬆散，我也自始至終不能理解過去陳子謙的敏感細膩何以蕩然無存？

難道只要貼上「新加坡製造」的標籤就夠了嗎？

「881」在台灣金馬獎影展中放映，也不過滿足了台灣觀眾的好奇心；此番的「十二蓮花」，主打的是看孫燕姿扮觀音。

一個執導過「十五」、「凌晨4:30」的導演，就不能演一齣大眾看得懂的商業片嗎？

同樣的期待，我不會放在梁智強的電影裡。梁智強的通俗有他的娛樂效果，陳子謙假使要和梁智強分享市場，拼命要讓自己的作品普羅大眾化，那就是媚俗。

陳子謙和梁智強有不同的風格和深度，這是「881」之前我對他們的理解，二者各有千秋，各有令人喜愛之處。

這就像法國文化社會學者布迪厄(Pierre Bourdieu，1930-2002)在《區隔：品味判斷的社會批判》裡指出的，我以為陳子謙和梁智強擁有的是不同的文化資本。雖然不必刻意將他們區分為「菁英階層」和「大眾階層」，「881」之前的陳子謙的確是有菁英階層的味道。即使他用心關懷「誤入歧途」的青少年，用鏡頭讓他們說出對現實生活的不滿，對生命的失望和自殘，電影「十五」裡的冷靜凝視，解剖出血淋淋的景況，如果換成梁智強來處理同樣的題材，會不會變成嘲弄調笑，要求學校和社會給這些「壞仔」一絲喘息存活的空間呢？

階層之間可能互相離動或靠攏，我不是極力推崇陳子謙要保有他的菁英色彩，高高在上的地位，而是藝術家有沒有自知之明(如果「藝術家」不是冠冕)。並不是歌台的世俗趣味破壞了導演的「神聖性」，反而是導演的天才能不能透過影像，將世俗趣味展示出來。

階級差異在有些人的眼光裡彷彿是十惡不赦的罪過，尤其本身具有文化資本的知識份子，往往還要強調個人的「親民」形象。把群眾視為判斷自己是否「政治正確」的社會主義式假平等，有時倒成了矯揉造作的民粹主義。

如果以為「俗擱有力」的通俗力量要靠知識份子來提昇，那就未免太低估草根的存活能力了。

通俗的文化有其源自生活土壤的適應能力，和菁英的文化最好是相互衝突又彼此滋潤的關係，吃飽了人間煙火，做做風花雪月的白日夢，沈浸於歌台或是陶醉於貝多芬，都有各自的快樂。

好人做到底

孩子從小大而化之，丟三落四，遺失東西是家常便飯。
舉凡外套、雨傘、水壺、MP3、球、飯盒，出了門沒帶回家的東西數不勝數。最嚴重的一次，是兩年前到新加坡當天就不翼而飛的護照。幸好幾番周折之後，去機場領回，化解一場虛驚。
這一次，孩子把錢夾遺落在計程車上。
失錢事小，麻煩的是證件和車票。
唸了一年半的國際學校，新加坡公共交通單位很令人不解，說只有本地學校的學生才算學生，可以辦學生票卡；六歲以下的外國小孩可以用護照買兒童票，我家孩子一年半間就和成人無異，用成人票卡。
轉到本地小學之後，終於可以「名副其實」申請辦理學生票卡，對那張有點「得來不易」，掃瞄了自己大頭照片的學生票卡有些珍惜。
小學讀了六年半，在三個國家，換了四所學校，想來孩子的求學之路，由於我工作的遷徙，也真是坎坷。
在小學生涯的最後兩個多月，把放在錢夾裡的學生票卡弄丟了，又回到成人的付費方式。
住在遠離市區的偏僻校園裡，每次出門總免不了以超級市場為最後一站。大包小包提著生活補給品排隊等計程車，是當天最要緊的祈禱，微笑或者是惡夢，端看計程車來臨得順不順利。
住的地方很可能讓計程車空車而回，打了電話也不一定招得到計程車。有時好不容易等到車，一句「不順路」，著實潑我們全身冷水。更有時被計程車司機拒載之後，憤憤然「掙扎」著去搭乘地鐵。
是一天中圓滿的句號，還是疑惑的問號，或者不滿的驚嘆號，要靠計程車司機來決定。
那天運氣挺好，躲過計費加成時段(我至今仍沒搞清楚，付車資時才曉得)，等不到十分鐘便坐上車。
等車時就已經告訴孩子，用不著票卡，把錢夾收進背包裡。進入叛逆階段的孩子，總是反抗父母的要求。提袋夠多夠累贅的了，錢夾抓在手裡不嫌麻煩嗎？
家有如此年紀的孩子，家長要不經常為小事爭執或動怒，只有隨他。
每天睡前叮嚀檢查書包，第二天出門時都還是會出現手忙腳亂，遍尋物品的緊張。不以禪家之道由他而去，唯有肝火攻心，不知此人為何方神聖，憑什麼日日來考驗我的耐性？
好吧，這一天是臨睡前，宣告錢夾放在剛才的計程車上。
「上車前我不是說了，叫你把錢夾收起來嗎？」真是難以相信。
不驗收已發出的命令，結果就是此般下場。若是想要即時驗收，則會遭來「妳已經說三遍了」的回答。
總之，面對現實，錢夾不在了。
「裡面有什麼？」我從來不翻看孩子的書包和錢夾。
「車票、錢，還有一些會員卡和證件。」
不記得有多少錢，至少四五十到八九十多塊吧。(這差距真大)
沒有拿計程車收據的習慣，即使第一天到新加坡遺失了護照，被友人勸告要記得拿計程車的收據，萬一東西忘在車上，也好按圖索驥。曾經乖乖拿了幾次收據，回到家隨手一扔進垃圾桶，反而覺得浪費紙張資源。況且，我想，就算確鑿車輛，其他乘客拾走，或是司機說沒找到，能奈他何？
運氣是要運氣到了才算運氣。(廢話)
無論如何，重新申請學生票卡麻煩，還是打電話給計程車公司。
什麼顏色的車？幾點從哪裡上車？幾點在哪裡下車？車資多少？什麼樣的錢夾？裡面有什麼東西？
一一按照記憶所及回覆稟報。
得了一個報案的代號，留下聯絡電話號碼，靜候佳音。
心想，石沈大海還是失而復得，就在這幾天。
第二天晚上，再打電話回去計程車公司查詢，報上代號。
「因為你不能提供確實的車號，我們無法替你聯絡司機。有結果的話，我們會通知你。」
「謝謝。」等於可以不用期待。
第四天，孩子說學校接到消息，錢夾拾獲了！即日到計程車公司領回。
錢夾裡有校名和姓名的學生票卡，果然發揮功效。
計程車公司在遙遠的北邊，如果搭乘地鐵到那附近，還要換計程車，單程前後大約一個半小時。
節省時間為上，隔日坐計程車到計程車公司。
新加坡的計程車司機很少沈默寡言，聽我要去他公司，問：「妳在我們那做工？我怎麼沒見過妳？」
只好據實以告，對方又饒富興趣地打探：怎麼弄丟的？幾時？在哪裡？司機是華人嗎？有多少錢在裡面？
「還是我們新加坡好哇！東西丟了經常找得回來的！」他說。
我想到孩子遺忘過的護照，無力地點了點頭。
糊里糊塗的毛病，還是不宜外揚，計程車公司真遠，我實在沒精神和他老兄討論下去。
報了學校給的領件代號，遞交我的證件，取回了髒兮兮的錢夾。
錢夾最外層，是孩子的學生票卡。
裡面有十二元。
這來回的計程車錢，三十元都不止。
孩子晚上回家後，把錢夾給他。
「怎麼才十二塊？至少有四十多呢！」孩子馬上表示失望。
我說：「不管怎樣，找回來了，你該感謝那位還給你的司機是個好人。」
「好人？好人要做到底啊！拿走我三十元的，也算好人嗎？」
「那三十元是你的學費。」我在心裡說。

「新漢文化圈」的預言

聽一聽

選自衣若芬《感觀東亞》

西元1790年，有一艘破船漂流到韓國的濟州島，船身左邊畫了太極圖案，刻著「海上安全順風自在」八個字；桅杆上飄搖的旗幟也畫了太極圖案，寫著「順風相送」。 船上共有十四個人，載了粟米，三匹馬、兩隻狗，還有《論語》 、 《中庸》 、 《小學》 各一冊、《三國志》 六冊，以及日語單詞的通俗百科詞典《大節用集》等等。

濟州官員問他們來自何方，語言不通，其中有一位懂得簡單的漢字，代表應付偵訊，以漢字筆談。原來，他們是從琉球那霸前往宮古島收取年貢物，返程途中遭遇風害，偏離航道，因而誤闖異國的災民。

 出發前祈求的「順風」並沒有如願以償，還好筆錄答問並無疑義，這些琉球人在濟州得到了衣食的照顧，修復船隻，數日後再度揚起歸帆。 

 這一則案件記錄在韓國的史書《朝鮮王朝實錄》和《日省錄》中，類似這樣的漂流事例，在古代的公私文書裡屢見不鮮，有從日本漂流到中國舟山、從韓國漂流到台灣澎湖、從中國漂流到日本長崎……。 

 不幸的海上歷險，僥倖的收押遣返，二十世紀初之前數百年間的東亞海域，如果沒有共同溝通的文字，漂流民的生命恐怕深受威脅。

我想到1874年，同樣從宮古島返航那霸上繳年貢物，卻被颱風颳到台灣東南，和原住民發生衝突的「牡丹社事件」。 漢字，不僅僅是文化交流、傳播宗教與思想的工具，漢字，是流亡異境的存活護身符。

 看看1790年那艘琉球船上裝載的書籍，都是貿易的商品。朝鮮的史官說，《論語》和《中庸》有夾註句點，應該是該國之書，也就是並非中國出版，而是琉球的印刷品。另外，《實語敎童子訓》是日本編訂，五個漢字一句的童蒙教化書，像「幼時不勤學，老後雖恨悔」兩句，不正如《三字經》的「幼不學，老何為」嗎？ 

 1986年，法國漢學家汪德邁(Léon Vandermeersch, 1928-2021)出版了Le Nouveau Monde Sinisé一書，第二年便被日本學者福鎌忠恕翻譯為《亞洲文化圈的時代》；其後中國學者陳彥翻譯為《新漢文化圈》。

「新漢文化圈」顯然得自「漢字文化圈」的概念，自1980年代以來，尤其為日本學術界所重視。「漢字文化圈」含蓋中國、日本、韓國、越南等二十世紀初以前，使用漢字為官方表記符號的地區，由於這些地區大體都尊崇儒家，也被視為「儒教文化圈」，或是從地理位置上稱之為「東亞文化圈」。

 汪德邁「新漢文化圈」的見解其實並不特別新穎，他把使用漢字和使用筷子作為定義「漢文化圈」的標準，從政治、經濟與文化多方面指出「漢文化圈」的特色與潛力。他認為堅實的儒家思想是社會安定的後盾，保留較完整的漢字使用比例是經濟發展的利器──日語中大量的「當用漢字」，以及徹底拉丁化、摒棄漢字的越南，是兩個顯著的對照；介於二者之間的，是徘徊於漢字與本國拼音字的韓國。 

 姑且不論汪德邁的分析是否令人信服，他強調「西化」絕非「現代化」唯一的道路，主張重新審視亞洲的未來前景，還是值得深思的。

 談到漢字對於周邊國家產生的巨大作用與影響，一般中國人都很受用，覺得與有榮焉，何況是出自洋人之口，更感到臉上增光。正由於如此，「漢字文化圈」的提法也被蒙上「漢沙文本位主義」的色彩，流於狹隘與自大，反而遭受批判。東亞諸國，是否因為使用漢字而成為「(儒家)文化共同體」？有沒有什麼所謂的「亞洲價值(觀)」？在和亞洲其他非使用漢字的文化範圍接觸時，能不能展現自身的普世意義？ 

 如果重視「新漢文化圈」是一種回歸，或是二十多年前汪德邁對東亞新世界的預言，放眼全球「漢語熱」的現狀，或許能夠讓我們冷靜地繼續觀察。在各國的主體意識和結盟需求的考量下，兩百年前救命的漢字，日本學者子安宣邦教授形容的「不可避的他者」，正考驗著原來「漢字文化圈」領導人的遠見與智慧，被汪德邁劃入「新漢文化圈」的新加坡，也是其中之一。

  (2008年10月12日，新加坡《聯合早報》)