「追隨高更去峇里」，這是個不成立的題目，高更(Paul Gauguin, 1848-1903)不曾去過印尼的峇里島，更遑論有他的後繼者追隨而去。
然而，二十世紀初期開始，前往峇里島旅遊、創作，以至於長期停留的歐洲和美洲藝術家，或多或少，都在意識底把峇里島比擬想像為高更晚年移居的大溪地群島(Tahiti Islands)。德國畫家Walter Spies (1895-1942)(1927年到峇里島)、荷蘭畫家Rudolf Bonnet (1895-1978)(1929年到峇里島)、墨西哥畫家Miguel Covarrubias (1902-1957)(1930年到峇里島)、比利時畫家
Adrien-JeanLe Mayeur (1880-1958)(1932年到峇里島)等等，都各自以其妙筆，向世人展現了峇里島的旖旎風光。
雖然在居留異族島嶼、從事繪畫創作的行動上仿傚高更，這些畫家在技法和風格上並不全然對高更亦步亦趨。Miguel Covarrubias是漫畫家；Rudolf Bonnet長於粉彩畫。Le Mayeur較多承襲高更，他出生於布魯塞爾，有貴族血統，在1920年代效法高更去大溪地旅行，留下仿造高更的”Two Women on the Beach Tahiti”。Le Mayeur1932年到峇里島後，主要以峇里島傳統legong舞的舞者Ni Pollok為模特兒。舞蹈、自然風景和寧靜的生活是Le Mayeur最喜愛峇里島的因素，他後來和Pollk結為夫妻，兩人在峇里島生活了26年。1958年他因癌症返國治療，病終於比利時。他的居處於1957年成為個人美術館，1985年Pollok過世後，正式對外開放。
高更雖然是Le Mayeur的偶像，Le Mayeur大部分的作品還是比較接近早期印象派畫風。相對於歐美畫家的異趣，一些華人畫家的峇里風情畫延續了高更的樣式和特色。
劉海粟(1896-1994)於太平洋戰爭期間流離於印尼，大約繪於1942年或1943年的「峇里舞女」，可能是中國第一幅以峇里裸女為題材的油畫。棕櫚樹和青綠嫩黃的草木為背景，左邊的女子赤裸胸乳，半側身朝畫幅右方望去；右邊的女子戴著大耳環，衣著整齊，直視觀者，兩人都穿著花布紗籠。這種雙姝並美的表現形態，常見於高更的大溪地作品。筆觸直率，色調濃烈，被飽滿的陽光和豐裕的雨水充分養育滋潤的自然環境，站在那富饒的土地之上，體態姣好，袒胸露乳的女子，也正和高更拋棄矯作的「禮教文明」，投身原始大地，歸返自然的意願如出一轍。
華人美術界描繪峇里島，最著名的要屬新加坡的畫家。1952年6月，劉抗(1911-2004)和同在南洋美專任教的陳文希(1906-1991)、陳宗瑞(1910-1985)和鍾泗賓(1917-1983)利用學校假期前往傳說中的「畫家天堂」。此前他們對峇里島的認識，要在歸功於Le Mayeur。
Le Mayeur曾經在1933年、1937年和1941年三度到新加坡開畫展，1941年也在吉隆坡開畫展。陳宗瑞早在1934年定居新加坡，欣賞過Le Mayeur的作品。劉抗晚年受訪時還記得看Le Mayeur畫展的啟發，他和Le Mayeur兩人可能是以法語溝通，對峇里有了初步的印象。
1952年的峇里島寫生旅程，令四位畫家眼界一開，發掘表現南洋之美的創作題材，在第二年8月的聯合畫展大放光彩，也被後人視為樹立南洋畫派風格的壯遊。
劉抗等四位畫家在峇里島拜訪了Le Mayeur和他的妻子Pollok，並且在Pollok的安排下介紹峇里少女當他們的模特兒。他們也拜訪了Rudolf Bonnet，在Rudolf Bonnet家做客，攝影留念。
有別於劉海粟人類學家似的，讓被描繪對象直視鏡頭，或側身而立，予以攝像的「番族檔案」式構圖，四位畫家刻意安排模特兒的姿態，她們不是直挺挺地被觀察，而是擺出溫柔婉約的模樣。
劉抗的「畫家與模特兒」繪於1954年，主角是陳文希和峇里女子。劉抗說過，去峇里島時為了簡便，沒有帶油畫的畫具，四位畫家的油畫作品都是回新加坡之後，依素描的底稿繪製。「畫家與模特兒」是一幅「畫中畫」，劉抗畫陳文希正在作畫，陳文希畫的峇里女子俯首垂目，頭戴紅花和黃花，上身赤裸，左手支頤，腰繫橘色布巾，下穿蠟染布( batik)。顯然，模特兒的動作和表情是配合畫家的美感需求「裝」出來的。藍天白雲，青山綠水，鮮花環繞的戶外，模特兒的動作和表情倒是維持過去在畫室裡的格調。
這種格調也見於1957年劉抗的「假寐」(Siesta in Bali)。畫左手環臂，側身倚坐竹藤椅的半裸峇里女子。她右手拈著雛菊，像是剛從牆角的花叢摘下，畫面左邊的芭蕉為她遮蔭。白腰布和白雛菊相應；紅紗籠和紅磚相應；竹藤椅和泥牆相應，近處的芭蕉和遠方的棕櫚綠意盎然，和區隔空間的門闋土牆護衛著假寐中的她。
高更畫大溪地群島席地而坐的原住民女性，喜歡讓她們傾斜著身體，將手臂伸長，支撐地面，以延展人物的形軀。在劉抗的一些素描作品中，也能夠看到類似的練習。
陳宗瑞1952年的「峇里女人」，雙姝並美的結合，和劉海粟「峇里舞女」一樣，兩位之中一位半裸，形成差異。畫中前景女子的水果抵在腰間；後景女子則將水果頂在頭上，彼此對襯。「峇里女人」的構圖和高更”Where Are You Going”相近，都是讓主要人物手捧綠色水果，圍裹紅裙，站在畫面右方樹下，靠近觀者，比例較大。光源來自畫面的左上方，突出人物的臉部輪廓和胸前雙峰的立體感。
四位畫家裡，鍾泗賓的畫風最親近高更，也最熱衷於峇里主題。劉抗後來回憶道：峇里對鍾泗賓的影響最大，鍾泗賓到峇里之後，畫風很快轉變，奠定未來數十年突出的藝術成就。1954年的「峇里女子」、1956年的「相會」，高明度的紅、黃、綠，鮮艷奪目，既具有畢卡索的立體派抽象化作法，又富含高更「隔線主義」(Cloisonnisme,又譯「分隔主義」、「隔色主義」)的筆意，運用深暗的輪廓線和平塗的色塊凸顯人物，製造層次分明的視覺效果。或是以白色線條加強色塊間的空間關係，帶有蠟染的趣味。
高更不曾去過峇里島，遷徙自中爪哇的峇里島居民有著數百年的悠久歷史與豐厚的宗教文化傳統，絕非荒涼野蠻的原始部落。因此，去峇里島不是冒險，而像探求，探求那海角天涯一樂土，那世俗之外的桃花源。她在天然裡生長發育，秉承自身的教養風俗，尚未被西方文明同化，正如半裸的窈窕女子，誘引著人們窺看她。奉高更為典範，繼歐美畫家遊歷峇里島的新加坡畫家，把描繪峇里島做為實踐後期印象派畫法，反思南洋美術特質，開創新風格的場域。
初識峇里島，四位畫家有的之後還舊地重遊。他們後來都藝彩紛呈，不再步踵高更。過了十年，葉之威(1913-1981)等十人畫集的同好也遊歷了峇里島，這時，高更的靈魂已然漸漸離開峇里島了。
主要參考資料
瑪戈：《馬來亞藝術簡史》(新加坡：南洋出版有限公司，1963年)。
Singapore Art Museum, Neka Museum, From Ritual to Romance: Paintings Inspired by Bali (Singapore: Singapore Art Museum, 1994).
Kwok Kian Chow, Channels & Confluences: A History of Singapore Art (Singapore: National Heritage Board/Singapore Art Museum, 1996).
The Development of Painting in Bali: Selections from the Neka Art Museum (Ubud, Bali : Yayasan Dharma Seni Museum, 1998).
《劉抗 寫藝人生：素描．粉彩畫》(新加坡：新加坡美術館，2002年)
杜南發：《隔岸看山──書畫名家訪談錄》(上海：上海書店出版社，2010年)。
Wei-Wei Yeo, Cheong Soo Pieng: Visions of Southeast Asia(Singapore: The National Art Gallery Singapore,2010)
後記：
南洋美術風格和後期印象派的關係，尤其是受高更影響的說法，早有前輩提出，已經是美術學界的共識。然而，其中具體的情況、作品的比較，還少見論述。劉抗等畫家1952年的峇里之行，有Le Mayeur的啟發因素，Le Mayeur在行動上效法高更，但是比起Le Mayeur，劉抗等畫家的早期西洋畫風，以及劉海粟的「峇里舞女」，更保留了高更的畫法，本文希望指出這種現象，以就教於學者方家。
發表於《南洋藝術》33期(2011年5月)。
