最貴的中國油畫：徐悲鴻「放下你的鞭子」

徐悲鴻，王瑩與「放下你的鞭子」



2007年4月7日，徐悲鴻的作品「放下你的鞭子」在香港蘇富比拍賣會上，以6400萬港幣定槌，加上800萬的傭金，「放下你的鞭子」的成交價格是7200萬港幣，創下中國現代油畫最高的拍賣價位。

這幅被媒體稱為「中國最名貴的油畫」，目前在新加坡美術館展出。新加坡美術館也把這幅作品當成宣傳的範本，在相關的展覽消息中，都以「放下你的鞭子」做為主軸。

1939年10月繪製於新加坡的「放下你的鞭子」稱不上是徐悲鴻最精良，最漚心瀝血的代表作，它在拍賣市場的佳績與它所反映的時代息息相關。如果比較繼「放下你的鞭子」開拍之後，2007年5月27日香港佳士得拍賣會上，以2490萬港幣成交的「珍妮小姐畫像」，價格不及「放下你的鞭子」的一半，可知畫作的主題和意義才是「天價背後的推手」。

「珍妮小姐」是1939年比利時駐新加坡副領事勃蘭嘉結識的一位粵籍華人舞女。徐悲鴻應勃蘭嘉重金之邀為珍妮小姐寫生，同年7月6日，勃蘭嘉在他的加東寓邸為畫像的落成舉行慶祝茶敘，徐悲鴻在屋外的草坪留下了與畫像的合影。

同樣是具有肖像意涵的畫作，「放下你的鞭子」的主人翁非但比「珍妮小姐」大有來頭，徐悲鴻更在畫面右下角的題款中尊稱她為「人人敬慕之女傑」，她就是王瑩女士。

王瑩(1913-1974)原名喻志華，生於安徽蕪湖。玉瑩八歲時母親去世，父親續弦。小學畢業後，被賣予蕪湖當地一薛姓人家當童養媳。不堪屢遭欺凌的童養媳生活，王瑩後來投奔到漢口舅舅家，舅母收留她，替她改名為王克勤。

1928年，王瑩在上海認識女作家謝冰瑩，受謝冰瑩的賞識，並因而改名為王瑩。後來她加入由同鄉老師阿英和夏衍等領導的「上海藝術劇社」和「中國左翼劇團聯盟」，參與話劇演出。

1930年，王瑩經由阿英以及陽翰笙的介紹，加入中國共產黨。繼而進入電影界，演出過根據夏衍報告文學《包身工》改編的影片「女性的呐喊」，以及「鐵板紅淚錄」等，她在戲中扮演不屈服於惡勢力的角色，頗受好評。

1934年，王瑩毅然自費赴日本求學，第二年回國後重新參加演出，與她搭擋擔任女配角的，是當時藝名藍蘋的江青。1936年底，江青和王瑩爭演夏衍創作的話劇「賽金花」主角失利，據說從此結怨。

對日抗戰開始後，王瑩積極投入演出救亡募款話劇。1939年9月，以「中國救亡劇團」副團長（團長為男演員金山）的名義抵達新加坡，她將劇團改名為「新中國劇團」，展開為期兩年的南洋巡演，「放下你的鞭子」便是當年巡演的劇目之一。

「放下你的鞭子」原是田漢根據德國作家歌德(Goethe, 1749-1832)的長篇小說《威廉邁斯特的學習時代》(Wilhelm Meisters Lehrjahre)中的眉娘(一作「迷娘」)故事改編而成的獨幕劇。敘述從小被拐走的意大利女孩眉娘隨著吉普賽人的劇團流浪到德國，在一次演出時，威廉邁斯特看到不願被迫歌舞的眉娘受到鞭打，解救了她，兩人後來墜入情網，眉娘也找到了親生父親，團圓收場。「眉娘」後來由陳鯉庭及崔嵬改編，把女主角改名為「香姐」，加上呂驥作曲的「九一八小調」等愛國歌曲，傳唱大江南北，成為家喻戶曉的抗戰街頭劇。

「放下你的鞭子」演述香姐和父親因為家鄉東北淪陷於日軍，流亡到關內賣藝維生。一日演出時，又餓又累的香姐唱不出歌，被老父鞭打，觀眾中路見不平，仗義執言的年輕工人指責老人不該抽打女孩，高喊：「放下你的鞭子！」香姐含淚道出老人就是自己的父親，因為日本帝國主義侵略而有家歸不得，四處討生活的苦楚。最後觀眾群情激憤，齊聲呼籲團結力量，打倒敵人，收復河山。

這齣戲後來成為中國大陸初中二年級的語文教材。

王瑩飾演「放下你的鞭子」中的香姐，風靡南洋，南洋中英文各報交相讚美，稱她為「馬來亞情人」（Sweet heart of Malaya），李潤新《潔白的明星──王瑩》一書說她扮香姐的劇照明信片，印刷發行了超過十萬張。在幾個巡演的劇目裡，「放下你的鞭子」演出場次最多，高達約七百餘場。

除了演出，王瑩還為《南洋商報》撰寫了幾十篇報告文學，連載近一年，全文多達二、三十萬字。她的才華和情操受人敬佩，郁達夫和王瑩是舊識，在1939年10月2日《星洲日報》刊載〈再見王瑩〉，嘉許她堅定的愛國思想和成熟穩重的態度，那年她27歲。1940年3月5 日，郁達夫在華僑中學大禮堂看過王瑩表演的「賊」、「反納粹」和「放下你的鞭子」三齣戲，感到「一種和洽妥貼的氣氛」，寫了〈看王女士等的演劇〉。

據說徐悲鴻是經郁達夫的介紹認識王瑩，建議為她畫像，徐悲鴻欣然應允，在芽籠35巷的黃曼士住宅「江夏堂」，也就是徐悲鴻在新加坡借居的處所與畫室，完成了作品。郁達夫有題畫詩〈在黃曼士家見徐悲鴻為王瑩繪《放下你的鞭子》一劇中的香姐扮相有感而作〉：

畫裡分明戲一場，萬頭攢動看香娘。八年自掏傷時淚，祖國能無殺賊狂。儆世還應憑妙曲，沿街原不為饑腸。輕盈體態婆娑舞，忍聽聲聲說瀋陽。

優孟衣冠湖海身，畫中瞻拜有心人。頻年浪跡蒿雙眼，一片婆心託絳唇。鞭打可由參至理，流離誰解托前因。徐郎妙繪傳佳話，未復山河總愴神。

1940年12月19日，遊歷印度歸返新加坡的徐悲鴻，在新加坡華人美術研究會第五屆常年畫展中，展出了「放下你的鞭子」。1941年2月中檳城的抗日籌賑義展裡，也展出過。據說這幅畫在1954年之後就沒有公開展示過，1954年正是徐悲鴻逝世後一年，新加坡舉辦過「徐悲鴻遺作展」，或許就是那時展覽的。不過我在《徐悲鴻遺作集》裡沒有看到圖片。後來這幅畫屬於黃曼士的兄長黃孟圭（1885-1965），黃孟圭之前曾經多次資助徐悲鴻，引介徐悲鴻到新加坡。

1965年黃孟圭逝世，後人為了給這幅畫良好的棲身與保管之所，找到胡椒大王陳之初（1911-1983），陳之初的香雪莊收藏了不少名家之作。一說這幅畫輾轉到新加坡畫家劉抗手中，經劉抗與陳之初談妥，將畫作歸於香雪莊。

1983年，陳之初卻突然病故，新加坡的博物館不願收藏這幅作品，結果流出境外。

2007年正值蘆溝橋七七事變70周年，也是香港回歸中國10周年，「放下你的鞭子」在香港成功開拍，別具意味。

至於畫中主人翁王瑩回到中國之後的第二年，即1942年，和未婚夫謝和賡以國民政府「選派留學生」的名義，赴美國留學。謝和賡是白崇禧的機要祕書，也是共產黨員。他們在美國學習，並且多方結交名流，例如駐美國大使胡適、林語堂、賽珍珠。在賽珍珠的鼓勵之下，王瑩開始創作自傳體小說《寶姑》。1943年，王瑩應邀在白宮演出英語版的「放下你的鞭子」。

1955年，王瑩和謝和賡的共產黨員身份曝光，兩人被驅逐出境，回到中國。謝和賡被安排到人民出版社《世界知識》編輯室擔任高級編輯兼歐美組組長；王瑩則被分配到北京電影製片廠做編劇。

文化大革命期間，王瑩受到江青的報復，被指為「三十年代黑明星」、「美國特務」，關入監獄。1974年3月3日死於獄中。她留給人間的，除了「放下你的鞭子」上的倩影，在文學方面有《寶姑》和《兩種美國人》兩部長篇小說。

想像的寫實：徐悲鴻「愚公移山圖」

彩墨「愚公移山」

油畫「愚公移山」




包括旅程途經，徐悲鴻一生七次到過新加坡。1939年1月到1942年1月間，徐悲鴻旅居新加坡、馬來西亞、印度三地，為時最長，也是人生最後的一段新加坡歲月。


目前在新加坡美術館展出的「徐悲鴻在南洋」，呈現了他與南洋的人文藝術因緣。徐悲鴻在世時在新加坡開辦過的畫展以1939年那次最為熱烈轟動，根據統計，3月14日到26日的展覽期間，有3萬多人參觀過徐悲鴻畫展，而當時的新加坡人口約60多萬人。1953年徐悲鴻病逝。次年2月，新加坡中華美術研究會與南洋美專、南洋學會、中國學會等，在維多利亞紀念堂舉辦「徐悲鴻遺作展」。此外，新加坡亞洲文明博物館還曾經於1998年主辦過「徐悲鴻旅居南洋作品展」，展出新加坡收藏家以及新加坡歷史博物館(今國家博物館)收藏的徐悲鴻書畫。


「徐悲鴻在南洋」特展中備受矚目的，包括作於1924年的「奴隸與獅」、1939年以街頭劇女演員王瑩為主角的「放下你的鞭子」，以及1940年繪於印度的「愚公移山」。


「愚公移山」描繪的是《列子‧湯問篇》裡的故事。九十歲的愚公為了鏟除橫在家前的太行山與王屋山，率子孫扣石擊壤，連鄰居孀婦的遺子也來相助。河曲智叟對此頗不以為然，認為愚公終究會徒勞無功。愚公說：「雖我之死，有子存焉；子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫。子子孫孫，無窮匱也。而山不加增，何苦而不平？」世世代代不屈不撓地開鑿，必定有志竟成。操蛇之神把這件事稟報天帝，天帝深受感動，於是命令夸娥氏的兩個兒子把兩座山背負走了。

和徐悲鴻其他善於借古喻今的故事畫一樣，「愚公移山」圖富含積極的勸世目的。1939年末，徐悲鴻受邀到印度講學及開辦畫展，其間拜訪了詩哲泰戈爾和聖雄甘地，為他們畫了肖像。「愚公移山」不唯期許中國的抗日戰爭必將獲得成功，或許也對印度的民主獨立寄予祝願。論者甚且以為，「愚公」的典範精神正是以甘地為楷模。

這次的印度之旅，促進了徐悲鴻對印度的認識，土地、人民、氣候、風景，透過他的文筆和畫筆一一流露。「愚公移山」圖裡雄健壯碩的男子，是以徐悲鴻的廚師等印度人為模特兒。一件十足中國題材的作品，卻出現了異國甚至黑膚的人物，究竟是推陳出新，還是陸離組合呢？

徐悲鴻畫的印度人物寫生很多都出現在「愚公移山」圖上，可以說是為構設全圖而作的細部預備。不只是身體的肌理，還有符合布局的姿態動作，例如「愚公移山」圖左側挑著扁擔籮筐的背面男子、右方俯身耙地的男子，都有精緻的素描存世。這些人物素描是徐悲鴻強調繪畫寫實的具體實踐。早在1918年，23歲的徐悲鴻就提出了〈中國畫改良之方法〉，認為：「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。」所謂「西方畫之可採入者」，便是著重寫生寫實。

徐悲鴻曾經一再申論繪畫不可或缺寫實技法：
「畫之目的曰惟妙惟肖，妙屬于美，肖屬于藝，故作物必須憑實寫乃能惟肖。」

「然肖或不妙，未有妙而不肖者也，妙之不肖者乃至肖者也，故妙之肖為尤難，故學畫者宜摒棄抄襲古人之惡習，一一按現世已發明之術，則以規模真景物，形有不盡，色有不盡，態有不盡，均深究之。」

他對改良中國繪畫的意見，在1932年總合成繼承南朝謝赫的「畫有六法」，提出了「新七法」，〈畫範〉一文指出這七法是：「一位置得宜，二比例正確，三黑白分明，四動態天然，五輕重和諧，六性格畢現，七傳神阿睹，所謂傳神者，言喜、怒、哀、懼、愛、厭、勇、怯等等情之宜達也。」把古人看似玄虛的「氣韻生動」概念具現成對寫實的追求。

然而，追求寫實的筆法和風格遇到了無從摹擬的歷史題材，便考驗了畫家的巧思。1939年的新加坡畫展，除了欣賞者一面倒的大加讚譽之外，也有觀眾對徐悲鴻的創作表達了質疑。中正學校的教務主任陳振夏在4月17日《星洲日報．晨星》版，發表對展品「田橫五百士」的觀感：「既是以歷史事實為畫題，那麼畫中人物的衣服、形貌，不應該和時代懸殊。」

「田橫五百士」取材自《史記》，描述田橫及其鄉里族人寧死不願被劉邦招降的決心，以影射不屈服於日軍的節操。徐悲鴻花了兩年的時間完成這幅作品，他對陳振夏的回覆是：「大概一切藝術品之產生皆基於熱情，考據自不可忽，但止於相當限度。」

什麼是畫家謹守的考據限度呢？如果考據不周詳，是否就犯了不夠寫實的錯誤？1939年2月11日，徐悲鴻在新加坡華人美術研究會上講中西畫的分野，提到「以現實為方法，不以現實為目的」，為「寫實」下了一個註腳──技術上的追求寫實並不表示繪畫的終極理想就是寫實。

「愚公移山」圖的寫實人物不過是傳達徐悲鴻說的「回到自然，師法造化，採取世界共同法則，以人為主題，要以人的活動為藝術中心。」活動中的人體，線條的力與美，便是「愚公移山」的視覺訴求。

徐悲鴻畫了紙本彩墨的「愚公移山」(143×424公分)，也繪製了油畫的「愚公移山」(46×107.5公分)，二者構圖大體雷同，油畫篇幅小，比彩墨畫人物多了一位裸身蹲踞的小孩，少了背對觀眾肩負扁擔籮筐的壯漢和巨象，背景之一的水牛改為兩隻大象。油畫「愚公移山」圖曾經於日本占領新加坡期間被密藏於羅弄泉(Lorong chuan)崇文學校的枯井中，在1954年「徐悲鴻遺作展」上重與世人相見，1980年代末期流出新加坡，輾轉於香港和台灣收藏家之手，2006年6月於北京以3000萬人民幣，外加300萬人民幣佣金之高價拍賣成交。

接近中國形態的彩墨本「愚公移山」現藏北京徐悲鴻紀念館，是繼油畫之後的力作，更能展現畫家融貫中西的雄心。彩墨本「愚公移山」圖可能是徐悲鴻繪製過最巨幅的作品，《悲鴻在星洲》的作者歐陽興義訪問了替徐悲鴻裝裱這幅畫的邱珍祥師傅，回憶到當年在紐頓附近的敬廬學校宿舍，開設專替徐悲鴻裱畫的工場，裱畫桌不夠放置「愚公移山」圖，只好在木板地上托底和上綾，前後花了兩個星期。

依照由左而右觀賞橫幅畫作的習慣，「愚公移山」圖畫幅中首先映出六位男子，其中四位全裸，以石破天驚、開闢鴻濛的氣勢讓觀者產生強烈的印象。移山之舉縱使出於天真童騃，一股痴愚妄想，那是原始「人定勝天」的信心，是解衣揮汗，再所不辭。那些活力奔放的印度男體，將中國神話寓言搬演成普世的信念，他們腳下有象徵蔓延綿長的牽牛花，一位男子的下體被牽牛花的葉片遮掩，暗示了生命的繁殖，也就是故事裡說的「子子孫孫，無窮匱也」。

相較於畫面右半部的緊張動態，進入左半部的是舒緩的氛圍。一位佝僂的長者側背，觀者能夠辨識出他就是主人翁愚公，他的形象在徐悲鴻完成於1931年的「九方皋」可以得見，「九方皋」畫中的伯樂，衣著造型和身軀姿態即如「愚公移山」中的愚公。愚公拄著鋤頭正和一位婦女說話，我們由故事的文本得知那是一位孀婦，她手撫一個正在吃飯的男孩的頭，男孩也是全裸，和那些敲打山石的男子相呼應，吃飯暗示成長，延續了「子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫」的命題。孀婦的造型讓人聯想到徐悲鴻在歐洲時欣賞過的荷蘭畫家林布蘭特(Rembrandt van Rijn, 1606-1669)畫的女子，也在他1933年畫的「奚我后」中出現過。

從人物的大小和位置安排，得知愚公和孀婦這一景是在敲打山石男子的後面，算是中景，而後景則是男子們身後形軀更小，趕著牛車的女孩。中景左邊，也就是畫面裡最後一個人物，是背對觀者挑著扁擔的發福男子，籮筐裡盛滿蘿蔔，他拿著一根蘿蔔餵大象吃。大象是標準的印度象，呼應畫幅開端的印度男子。這個無種族地域區隔的空間，在我們流動的視線轉向竹叢中停止，我們也很容易把高風亮節的竹子意象聯繫於愚公。

由寫實的表象與想像的內涵交織，徐悲鴻的「愚公移山」圖創造了既異質又傳統的意境。他似乎對「愚公」的形象情有所鍾，晚年還在山東描繪民工，想再畫出「當代新愚公」，可惜天不假年，1940年的「愚公移山」圖，終於成為徐悲鴻對愚公表達的最初，也是最後的崇敬。

新加坡「聯合早報」2008年4月22日

蘇雪林日記中的南洋時光

蘇雪林山水畫


蘇雪林簽名

蘇雪林(1897-1999)臨終前不久，她所執教的台灣成功大學中文系編輯了十五卷的《蘇雪林日記》。《蘇雪林日記》始自1948年10月1日，迄 於1996年10月20日，除了數年的日記毀於蟲蟻或散落遺失，大體相當完整地保存了她半生的生活紀錄，讓我們一窺她的起居瑣事和內心情境。

1964年9 月，高齡68歲的蘇雪林應聘到新加坡南洋大學中文系任教。石楠的《另類才女蘇雪林》(頁324)指出，早在十年前，南洋大學就曾經聘請她，她擔心自己的身體無法適應新加坡的氣候，便推薦當時在倫敦的好友淩叔華前往。而今，正值有一年的休假，且為了緩和與劉心皇、寒爵等人關於她「擁魯(迅)」、「反魯」的筆戰，她答應南洋大學莊竹林副校長的邀請，以耄耋之年遠渡重洋，寄寓異鄉。

她先是住在南大彭亨樓一號，1965年1 月遷居柔佛樓七號。日常生活偶而有女佣協助，烹煮和縫紉往往親自料理。寫信和看戲是工作之餘的生活重心，電影和地方戲曲都看，揚宗珍（筆名「孟瑤」）是結伴看戲的好友，在南洋一年半期間，蘇雪林和孟瑤受邀到過馬六甲和檳城演講和旅遊。

蘇雪林在南大開設「詩經」、「孟子」、「楚辭」等課程，中文系系主任為李孝定。楚辭是蘇雪林畢生精力之所託；為教授詩經，她寫了詩經概論講義。她在日記中說道，自己對孔孟本來無甚好感，自讀孔子有關之書，覺得孔子果然是聖人。

她很在意自己授課的表現以及學生的反應，經常寫備課的情形。從三十歲起步上講壇，三十餘年來對於教書工作仍然抱持兢兢業業的態度，孜孜不倦地鑽研、抄錄筆記，這是日記裡最為令我欽佩之處。即使視力不佳，蘇雪林幾乎每日閱報讀書，閱讀面很廣，古典文獻和現代文學不拘。

瓊瑤的父親陳致平也任教於南大，蘇雪林和瓊瑤的父母往來頻繁，獲得瓊瑤的贈書也都津津有味地讀。她欣賞瓊瑤的文筆，擬作〈瓊瑤論〉評析，不過自覺不擅長此類文字，便寫了兩首律詩盛讚瓊瑤的才華，其中有「華年卓就人爭羨，慧業前生世共猜」之句。

蘇雪林還秉筆寫字和作畫。她在散文〈我與國畫〉裡聲稱不喜歡被歸類為「文人畫」，但是她臨摹畫出的仍不脫米氏雲山、王蒙和明清文人畫家的風格。

在日記裡時常浮現的，是她對新加坡既厭倦又依戀的矛盾情緒。剛到南大不及一個月，蘇雪林擔心自己沒有學位和卒業文憑，下學期的聘書不保。和同仁及學生遊覽時，她對於新加坡的蝴蝶蘭留下美好的印象，並且認為台灣唯有日月潭差強人意，阿里山和關子嶺均無足觀，星洲之美遠勝台灣。然而，畢竟桑榆晚景，客途思歸，她有時鬱鬱不樂，想到新加坡的薪資待遇優於台灣，可是孤家一人，賺錢為誰用？不如早見機離去。在新加坡遭受的挫折，也讓她想一走了之。新加坡獨立建國那天，她從孟瑤處得知消息，之後關注新加坡與中國大陸的關係，唯恐日後無法回台灣與大姐重聚。

從蘇雪林巨細靡遺的記帳，金錢對她還是很有意義的。她趁在新加坡的便利，時時接濟大陸陸及香港的親人，故而積蓄不多，生活上也必須量入為出，物盡其用。她想再繼續留任，以努力「搵錢」，無奈自己已非年富力強，否則能夠更好地規畫。

在1966年春節之際，蘇雪林寫作了〈獅城歲暮感懷〉詩，表達了她的思緒：

「客鄉久作故鄉待，又夾琴書別客鄉。
不任青蠅汙白壁，肯搔華髮走炎方。
丗年憂國曾何補，萬里飄蓬不自傷。…」
在詩末，她祈祝「年來世慮都消盡，只願餘生事典墳。」

春節過後不久，大概是由於她年事過高，南大沒有再發給她續任的聘書，蘇雪林匆匆整束行囊，返回台灣。她在二月二十六日的日記中寫道：「從此與星洲一別，再來無期，亦無三宿空桑之戀。」

在南大的圖書館讀到蘇雪林的書，上有贈送給作家黃孟文的簽名。黃孟文畢業於南洋大學中文系，蘇雪林任教南大時他就讀於新加坡國立大學，蘇雪林的日記提到過黃孟文與同學造訪問學之事。黃孟文後來曾經擔任新加坡作家協會會長、世界華文作家協會新加坡分會會長等職。蘇雪林的簽名是1993年4月3日，那時她已高齡97歲。

2008年5月18日，新加坡聯合早報

重溫愛山舊夢──淩叔華在南洋

(淩叔華在南大時)


「有四五年我遠走南洋教書去，那些地方，那些中土青年，到底是中國人，生活思想一切都喚起我過去的一切。」──淩叔華1977年致巴金的信中，回憶了她二十年前在南洋大學的教書生涯。


自從我來到新加坡教書，對於南大的歷史和曾經在南大中文系授課過的前輩點點滴滴有了些許認識，並且驚喜地發現：幾位在台灣大學教導過我的老師、令人景仰的翹楚學者和作家，也都曾經任職於南大，淩叔華便是其中之一。


1956年5月，淩叔華應邀從英國到甫成立的南洋大學執教，擔任「新文學研究」和「新文學導讀」等課程。淩叔華受英國女作家Virginia Woolf鼓勵而寫作自傳性小說”Ancient Melodies”，傅光明先生翻譯為《古韻》，依據《古韻》而編著的《淩叔華的文與畫》一書中，有凌叔華與丈夫陳源(筆名「西瀅」)1956年在新加坡的合影，可知當時夫妻同行。


淩叔華不僅是南大中文系第一屆的老師，南大四年，也是她一生中為時最長，也最為正式的教職。早在1944年，淩叔華在四川樂山苦於貧病，曾經委託在美國的胡適代為覓職，信中表達了期待在大學任教的渴望。在此之前，她在燕京大學教過一年中國藝術史和中國繪畫。


從1947年離開中國，淩叔華較少以中文寫作，大部分的精力和時間都花在繪畫方面。淩叔華在南洋並未中斷畫筆，而她教學的雲南園和居住的裕廊山，這半華半洋的新加坡，則興發了她寫作的熱情，創作了第一本，也是唯一的散文專集《愛山廬夢影》。


《愛山廬夢影》共收散文十一篇，由新加坡星洲世界書局於1960年出版，淩叔華在書的扉頁寫道：「獻給星馬鼓勵我的朋友」。並且在自序裡說：「這本薄薄小書是我來南洋後收集的一件紀念品。這裡面描寫了我近三四年的生活與思想──當然也充溢著我對雲南園流戀的情緒。」


《愛山廬夢影》自序寫於1960年二月，即淩叔華離開新加坡的一個多月之前。書中的文章除了〈我們怎樣看中國畫〉曾經發表於1934年10月的天津《大公報》，全部是在南洋的新作。


李冰人為《愛山廬夢影》作的序文中，提及淩叔華給他的信，淩叔華說：「戰後我去了歐洲，那裡也沒法投中文的稿，同時國內變化太多，也寫不了文章，那時我只好寫英文的文章了。」因此，新加坡的寫作環境彌足可貴。李冰人指出《愛山廬夢影》一書中的幾篇文章都在南洋的報刊雜誌上發表，例如首篇的〈愛山廬夢影〉，便登載於《南洋商報》的「商餘」。


我也讀到南洋大學創作社1959年出版的《現階段的馬華文化運動》，書中便有〈記我所知道的檳城〉，文中敘述她的英語啟蒙老師辜鴻銘告訴她，自己「生在南洋，學在西洋，婚在東洋，仕在北洋。」這句話耳熟能詳，竟不知原來是對淩叔華說的。淩叔華抱著憧憬遊覽檳城，可惜找不到和辜鴻銘相關的蛛絲馬跡，倒是書法家崔大地的筆跡隨處可見，形成市街招牌的高尚景觀。


《愛山廬夢影》裡的淩叔華和她以往的小說家筆調不同，較具有教師的口吻，在〈重遊日本記〉的後記裡，應學生要求，說明旅遊日本的重要景點和注意事項。〈近代戲劇雜講〉是上課的講稿；〈「時間的河流」序〉則是為學生黃應良的詩集寫的評介。


Sasha Su-Ling Welland的”A Thousand Miles of Dreams: The Journeys of Two Chinese Sisters”，追索了她的外祖母，醫學家淩叔浩，以及淩叔浩的姐姐叔華的生命歷程。書中引用了淩叔華寫給Virginia Woolf丈夫Leonard Woolf的信，淩叔華告訴Leonard Woolf，她在南洋的生活有如隱者，她在黃昏時點燃蚊香驅蟲，香味引領她神遊，勾起一些新鮮的思想，她想寫在下一部作品，她正在構思的小說中。


可惜意識到自己正處於創作瓶頸的淩叔華，終究沒有寫出新的整部小說，冒名為淩叔華的小說，則風行於南洋和香港。新加坡星洲世界書局於1960年出版《愛山廬夢影》，也編選了淩叔華的小說舊作，連士升在《凌叔華選集》裡讚美她的風雅；南大中文系學生對她的印象是：「為人誠懇、樸實、坦白，一副光風霽月，有名家風範，令人敬佩。」


我在作家駱明(南大中文系第一屆畢業生)總編輯，新加坡國家圖書館管理局、新加坡文藝協會聯合出版的《南來作家研究資料》裡看到了淩叔華在南大的照片，她一襲旗袍，端莊秀逸，那眼神看盡了繁華，仍帶著夕陽人生的餘溫。

新加坡《聯合早報》2008年4月6日

歷史的水沫

奇石 周裕鍇攝

廣東新會 南宋楊太后陵

在潮來潮往的歷史洪流裡，那些為之生，為之死的靈魂，最後都不過是些水花泡沫。

朝代的終結，總給人以悲壯慘悽的遐想，成王敗寇，哪一次不是後見之明？我們以為鑑往知來，觀古惕今，以為歷史的發展有一套可依循的線性規律，但是，為何又說「歷史重演」了呢？假若歷史的線性規律能夠把握，那麼未來也是能夠預期的，既然能夠預期，則違反此規律的都是「例外」。偏偏變數那麼多，圍繞著變數的，是所有的偶然，以及「想當然爾」的必然。

這是個不斷向昨日向別的時代。昨日飛逝的速度急如星火，在還未想清楚下一步，今日便已到來，而明日的時程表也排訂。什麼「思古之幽情」，經常是文藝愛好者的沈溺，站在過去的「歷史現場」，我看到的銘刻，有時真不明白是為了誰而記憶。

中國大陸許多的重建歷史現場，也唯有啼笑皆非，姑且以遊戲觀光加商業考量視之吧。反正知道的人不多，關心的人更少。造一個能讓遊客立相存證的景點便罷了，我並不強求，儘管不免懷疑我這千里迢迢舟車勞頓所為何來。就當是實踐「行萬里路，讀萬卷書」吧。

車行經廣東新會，斗大的「梁啟超故居」五字從窗前一閃而過，是個小村莊前的告示。我們要探訪的是南宋滅亡的遺跡，陸秀夫背負末代小皇帝趙昺的崖門海域。

海域位於今某海軍基地內，國防安全的考量，不能讓所有人入內。未滿五十歲者，安排參觀「國母墳」，「國母」也者，南宋最後一位「母儀天下」的女人楊太后也。

說是太后，不過是臨危受命的淑妃，正太后度宗皇后全氏已於恭帝德祐二年(1276)和恭帝被北押至大都，楊淑妃與兒子趙昰、修容俞氏之子趙昺被不肯降元的大臣護駕，在南方成立了流亡小朝廷，因而被冊封為太后。

國母墳位於植有荔枝樹的小村莊一個不起眼的角落。墳塚由洋灰泥土堆成三層，底部為八角形，上面兩層則是逐層漸小的圓形。墳塚的四周以蠔殻與土石圍砌，地上的盆墰和玻璃瓶裡插滿了祭祀過的香燭殘枝。站在國母墳極目遠眺，只見農地而不見海。

苟延殘喘不及三年的南宋南方小朝廷，終於隨著十一歲的端宗趙昰病死，在1279年那場由張世傑領軍抵禦元將張弘範的崖門海戰中宣告徹底瓦解。張世傑錯誤的戰略佈署，讓不諳水性的元軍以二萬人大勝宋軍的二十萬人，史書上關於這最後一役的記載留下了許多令後人增添奇想的空白。

在《宋史》的趙昺本紀(附於恭帝後，元封恭帝為瀛國公)，說陸秀夫思度無法突破元軍的包圍，「不得出走，乃負昺投海中」。陸秀夫的傳記則說：「秀夫度不可脫，乃杖劍驅妻子入海，即負王赴海死，年四十四」，是先家後國，先讓家人殉身，然後與趙昺慷慨赴死。

後來的傳說又加上了對趙昺「曉以大義」，表示恭帝已經被擄至大都，備受凌辱，王不可再蹈覆轍，遂以絲帶(一說白綢)與趙昺一起捆綁，八歲的小皇帝胸前繫著印璽，同赴海中。象徵國命的印璽，在《元史》張弘範的傳記裡，已經說「宋臣抱其主昺赴水死。獲其符璽印章」，民間卻流傳「崖門失璽」，以及明代陳白沙於海邊頌讀祭文，祈求龍王歸還玉璽等等故事。

陸秀夫是從船上還是岸邊負帝投海？史書上並沒有告訴我們這些細節。

《元史》張弘範本傳記他為表彰個人的成就，「磨崖山之陽，勒石紀功而還」。張弘範在石上寫了什麼？後人傳說是「鎮國大將軍張弘範滅宋於此」諸字。又說明代時為了責難張弘範，在諸字之前加一「宋」字，以示其滅宋之非義。其實張弘範本屬元軍，沒有當過一天宋朝人。為了塗毀張弘範滅宋的「功績」，明代人爭論該重新寫上什麼內容，該強調末代小皇帝之慘烈？還是陸秀夫的愛國？

傳說賦予了這塊石頭「奇石」之名號，說陸秀夫正是從這曾經作為纜躉，連繫宋軍艦隻的奇石上與趙昺縱身躍海。

千年奇石今安在？

1950年代，奇石因海防被航道部門炸毀。1964年，新的「奇石」重新被樹立起來，上有田漢書寫的「宋少帝與丞相陸秀夫殉國於此」，即今日所見。

至於楊太后的墳塚是否原蹟也很可疑。史書上說：
楊太后聞〔趙〕昺死，撫膺大慟曰：「我忍死艱關至此者，正為趙氏一塊肉爾，今無望矣！」遂赴海死，〔張〕世傑葬之海濱。

楊太后墳離現今海岸有多遠，難以目測，何況滄海桑田。

據說祭拜楊太后墳的，除了鄰近村民，還有不少南宋末年隨小朝廷南下的趙姓、楊姓子孫，以及軍旅的遺屬。

史書上說陸秀夫負帝昺殉國時，「後宮及諸臣多從死者，七日，浮尸出于海十餘萬人」，一將功成萬骨枯，這不但是功敗垂成，且是十餘萬浮屍，誰來為那些遍佈海上的屍體招魂立墳呢？

在真偽不清，物非人更非的「歷史現場」，歷史，只剩下潮來潮往沖刷過的水花泡沫。

(本文部分內容刊登於2008年3月16日新加坡《聯合早報》)