大地之書──崔大地的甲骨文書法藝術

崔大地先生


崔大地甲骨文書作 新加坡私人收藏

簡經綸《甲骨集古詩聯》

大地先生早就是星馬聞名的書法家，據說他在戰時只帶了幾枝毛筆到南洋來。……我想大地先生第二故鄉也已決定了是檳城吧？在檳城街上，假如認識他的字的人留心看，在五步或十步之內，必定會發現他寫的橫匾招牌或對聯。
──淩叔華〈記我所知道的檳城〉[1]

在淩叔華(1900-1990)的文章裡初知書法家崔大地(Tsui Ta Tee, 1903-1974,圖1)[2]先生，去檳城旅遊時稍稍留心，牛干冬和檳榔律交叉口，看見了崔大地題寫的仰生皮料行匾額，穩健的魏碑風格，讓務實的買賣增添了些許古雅。蓮花河路上，張弼士舊邸的藍屋斜對面，是駱清泉先生接待過崔大地的「國泰旅社」[3]，我徘徊流連，頗有「昔人已乘黃鶴去」之感。[4]

崔大地是少數精擅真、草、隸、篆各體的書法家，他於1973年接受採訪時自述出生於北京的中產家庭，從小熱愛書藝，由碑學入門而出於帖學。而他最為鍾情的，則是甲骨文和鐘鼎文。

中國書法總講求「書如其人」，「風格即人格」，若分析崔大地的書風，則發現困難重重。一方面是他通曉各體，自出新意，融鑄一爐，無法從碑與帖的既成套式簡單涵括；另一方面，崔大地的生平事蹟比較模糊。從蒐集來的零星資料得知：他在中國時是教師，也參加政治會議；一說他曾服務軍政界，家人都在日軍轟炸重慶時罹難[5]。二次大戰期間，他遊走中國邊境，前後去過香港、澳門，在越南的海防(Haipong)、河內、西貢(今胡志明市)住過一年多，舉行過展覽。然後往柬埔寨和泰國。1945年，二次大戰結束，崔大地在泰國南部合艾市認識陳詩暢[6]，受陳詩暢協助開辦展覽，前此曾經在曼谷展出過作品。1946年，崔大地到新加坡，受到黃曼士(1887-1963)接待[7]，在中華總商會開展。此後的生平事蹟，都離不開展覽會：1948年在吉隆坡。1949年在檳城。1950年在怡保等地。

1953年，崔大地赴英國，在中英文化協會、倫敦大學、牛津大學等處開展。1954年，在巴黎桃樂賽畫廊開展。1955年，在英國廣播公司(BBC)演講及示範書法。之後回到檳城，參加過駱清泉主持的檳城藝術協會[8]。1965年移居新加坡，教授書法，曾經擔任過華義中學書法學會義務導師。[9]

羅列崔大地以展覽會貫串的一生，我只能說：他是安身立命於書法，別無旁騖，不折不扣的書法家。難怪凌叔華要說他「只帶了幾枝毛筆到南洋來」。

過去在圖錄上欣賞過崔大地的作品，在畫廊偶見他的行書，新加坡私人收藏的崔大地甲骨文墨寶(圖2)開了我的眼界，讓我重新理解甲骨文書法在南洋的傳承。

這幅甲骨文書法沒有年款，寫的是四句詩：

昔去雪如花
今來花如雪
日暮行采歸
狂風吹古月

很巧妙的詩句組合，首二句來自南朝詩人范雲的〈別詩〉：
洛陽城東西，長作經時別。昔去雪如花，今來花似雪。

第三句來自顏延之〈秋胡詩〉之七：
高節難久淹，朅來空復辭。遲遲前塗盡，依依造門基。上堂拜嘉慶，入室問何之？日暮行采歸，物色桑榆時。美人望昏至，慚歎前相持。

最後一句則是李白的〈司馬將軍歌（代隴上健兒陳安）〉：
狂風吹古月，竊弄章華臺。北落明星動光彩，南征猛將如雲雷。…

選取前人的詩句重新組織的「集句詩」，始於西晉傅咸的〈七經詩〉，在唐代稱為「四體」。「集句詩」有錢鍾書所謂在古人「集中作賊」[10]的惡名，一般被認為是遊戲文字，有如打油詩。到了宋代，像王安石、文天祥等大家，以嚴謹的態度從事「集句詩」，把原本各不相干的詩句拼湊接合得天衣無縫，別開生面，使得「集句詩」也具有抒情言志的功能，影響了後世對「集句詩」的推崇觀點。[11]

殷墟甲骨文和居延漢簡、敦煌藏經洞文書、明清內閣檔案，並列為二十世紀中國學術界的四大重要發現[12]。一般認為甲骨文是由王懿榮(1845-1900)於1899年發現，至今正好110年。甲骨文的研究，歷經了考古出土、辨析文字、斷代分期等過程。1921 年，羅振玉(1866-1940)出版《集殷虛文字楹帖》，是為甲骨文書法之先聲。羅振玉於該書跋文說道：「取殷契可識者，集為偶語，…用佐臨池」，即是把可辨識的甲骨文寫成對聯，做為書法的材料。之後，章鈺、高德馨、王季烈等人也都有續作，1925年，羅振玉將四人的集聯合為《集殷虛文字楹帖匯編》，為書法界提供了範本。

除了集字為聯，後繼有甲骨文書寫的集句詩，例如丁輔之於1928年出版《商卜文集聯．商卜文集詩》，其中便有集七言絕句詩30首。1937年，簡經綸(1888-1950)[13]出版《甲骨集古詩聯．上編》，對聯之餘，還收有集句詩37首。前文提及的崔大地甲骨文書法集句詩，以及收錄於《崔大地先生遺墨與弟子作品展特集》的另一幅甲骨文作品，均可見於簡經綸的書中(圖3)。[14]

崔大地的甲骨文書藝，一說得益於大英博物館的收藏，由集句詩的來源和筆法，可知也受益於簡經綸。黃石庵在〈幽燕崔大地先生遺墨展序〉[15]裡，特別推舉簡經綸和崔大地是其所見對書法最有真知灼見者，由探得崔大地甲骨文書藝的範式，也可明白其間的因緣。

不同於董作賓(1895-1963)等學者是帶著研究字體結構和握刀運筆方式的心態臨摹甲骨文，簡經綸的目的不在學術，而是更重視書法的意趣。因此，有別於學者整理歸納的甲骨文字形，簡經綸寫的甲骨文字有的經過改造和簡化，比起董作賓的渾厚高古，簡經綸的字較為蒼勁清雅，崔大地的風格與簡經綸若合符節。例如董作賓寫的「花」字，上端象徵開花，下端象徵根部，根部左右各三撇，崔大地和簡經綸都作兩撇。「風」字，董作賓寫的是象鳳鳥的形，崔大地和簡經綸都以簡筆概括。「月」字，董作賓和崔大地所寫的盈虧方向剛好相反。再如「昔」字、「采」字，崔大地寫的也都不像甲骨文拓片呈現的繁複。[16]

董作賓研究指出，甲骨文是以「先直後橫」的順序刻寫[17]，故而他寫的甲骨文書法也遵循此規律，豎畫較粗，起筆圓，提頓而下，中鋒行筆，上粗下細。崔大地則刻意營造以筆代刀的效果，筆畫均整，橫平豎直，粗細少有變化，各筆不相聯，時見飛白渴墨。

埋藏於地底三千年，甲骨文重現天日，改寫了中國文字文明的歷史。脫離了卜筮功能的甲骨文書法，為清代以來碑學、帖學與金石學爭輝的書壇，開啟新的榮光。如果說董作賓的甲骨文書藝秉持著對甲骨文字的堅持；崔大地以及簡經綸則洋溢著詩人的瀟灑。「昔去雪如花，今來花如雪」，一去一來，飛雪與繁花交迭的季節流轉，時間，就這樣逝去。「日暮行采歸，狂風吹古月」，遠行的人踏在歸鄉之途，前路迢迢，迎面而來的，是激烈的狂風吹颳亙古的月色。一首蘊藏「風」「花」「雪」「月」的集句詩，竟也可以浪漫而高古，這是模刻甲骨文字於紙端，浪漫而高古的大地之書。


後記：
本文之完成，承蒙陳日輝先生、彭銘祥先生惠借資料，謹此致謝。

[1] 凌叔華：《愛山廬夢影》(新加坡：世界書局，1960年)。
[2] 崔大地的生卒年，一般都作1903至1974，《新加坡書法選輯》(新加坡：新加坡中華書學協會出版，1984年)，則作1904至1975。Lisa Sharp於1973年專訪崔大地的文章中，說他當年68歲，見”Singapore Calligrapher”, Arts of Asia (1973)。
[3] 參看陳玉佩：《近百年來華文書法在馬來西亞的傳播與發展》，(廣州)暨南大學碩士論文，2005年。
[4] 衣若芬：〈沈睡的街道〉，新加坡《聯合早報》2009年8月9日。
[5] 陳詩暢序，1975年紀念崔大地逝世一周年特展簡介。
[6] 陳詩暢後來經營檳城怡齋畫廊。
[7] 馬駿：〈淪陷時期的曼老〉，黃淑芬編：《黃曼士紀念文集》(新加坡：南洋學會，1976年)，頁71。
[8] 鍾瑜：《馬來西亞華人美術史(1900-1965)》(馬來西亞：正山國際設計藝術集團，1999年)，頁84有崔大地與檳城藝術協會同好之合影。
[9]有關崔大地的生平事蹟，根據崔大地的弟子王原人和吳耀基整理的簡介，《崔大地先生遺墨與弟子作品展特集》，自費出版，1988年。
[10]錢鍾書：《談藝錄》(香港：中華書局，1986年)，頁245。
[11]詳參裴普賢：《集句詩硏究》(台北：台灣學生書局，1975年)。衣若芬：〈嚴謹的遊戲：王安石〈胡笳十八拍〉論析〉，第六屆宋代文學國際學術研討會論文，2009年。
[12] 王國維在1925年於清華大學的演講〈最近二三十年間中國新發見之學問〉即指出此四者，以及「中國境內之古外族遺文」。見王國維：《王國維經典文存》(上海：上海大學出版社，2003年)。
[13]簡經綸，字琴石，號琴齋，別署千石樓主，室名千石樓、萬石樓、在山樓，廣東番禺人。早年曾任職政府機構，後遊歷南洋歐美，晚年定居香港。著有《琴齋印留》、《千石樓印識》、《甲骨集古詩聯》、《琴齋書畫印合集》等。據李來興為劉創新：《南國翰墨緣》(馬來西亞：大將出版社，2007年)寫的序文，簡經綸曾經在1936年左右於南洋舉行過展覽會。
[14] 嚴一萍編輯：《集契匯編》(台北：藝文印書館，1969年)，〈簡集六〉，頁40，44。
[15]《崔大地先生遺墨與弟子作品展特集》，自費出版，1988年。
[16] 參看馬如森：《殷墟甲骨學》(上海：上海大學出版社，2007年)，下編〈殷墟甲骨文可識字〉。
[17] 董作賓：《甲骨文斷代研究例》(台北：中央研究院歷史語言研究所，1965年)。

(新加坡《南洋藝術》2009年12月)

本文後收於衣若芬：《南洋風華：藝文．廣告．跨界新加坡》(新加坡：八方文化創作室，2016年)

敬酒．罰酒．十八禁

日前看了一部「十八禁」的電影。
絲毫沒有「兒童不宜」的畫面和情節，網上的討論天地裡卻堂而皇之的歸於「十八禁」──禁止十八歲以上的人觀賞。
不再相信這種純純的情懷，對「死生契闊」的愛嗤之以鼻，唱「浪漫不能當飯吃」高調的「大人」，都在「勸阻」的一列。
那一條被成人畫出的禁止的線，被青少年拉來拒絕了制定規範的成人。
雖然「越界」輕而易舉。
世間之事，有時讓人分不清界線，自己是站在界線的哪一端。
比如敬酒和罰酒。
喜愛飲酒的人，自然歡迎宴席上的敬酒；相反地，敬酒反倒如罰酒，面對主人殷勤勸飲而難以招架，苦不堪言。
我幼時見識過這種宴席上的「攻防」場面。父親善飲，但也不願頻頻乾杯，我猜有「保留作戰實力」的預算。
後來我參加的宴席很少再見到主客各執酒杯，為「誰先喝」、「喝多少」、「不喝就是不給面子」爭得臉紅脖子粗的情形。
在河南，幼時見識過的場面彷彿重吹「古風」，令我眼界一開。
因故遲了些到達宴席，在座的客人們鼓譟著叫罰酒。依台灣的習慣，晚來者罰酒三杯，由於性別的差異而對女士「網開一面」，通常舉杯朝主人致歉，淺酌一小口便算「過關」。我秉「慣例」舉起酒杯，主人立即示意叫我放下，說：「不忙！不忙！」
想是主人體恤，我放下酒杯。
主人接續方才對當地的「簡報」，物產如何豐盛、交通如何便利、氣候如何宜人…
然後舉杯向客人敬酒，客人們行禮如儀。
敬酒後吃些冷盤菜，主人換了個話題，說本地人好客，視客人如親朋熟友，稱客人到來道：「你回來了」。即便是初來乍到的異鄉人，也要說：「歡迎回來。」
客人們嘖嘖稱奇。熱菜逐一上桌，主人再舉杯向客人敬酒，客人們行禮如儀。
有的客人起立向主人敬酒致謝，主人擺手示意客人坐下，並不飲酒，且不回敬。
這時我才恍然發現，沒有主人的「發號司令」，客人是不宜自作主張──自己獨飲固然不可，也不得隨便向主人或別的客人敬酒。這宴席有一套我還沒弄清楚的「潛規則」，非僅我這台灣客人無所適從，其他外省來的客人也都茫茫然。
主人三度向眾人敬酒，客人們行禮如儀。
主人說：「現在你們可以互相敬酒了！」
意思是：「現在才可以向主人敬酒。」
酒精濃度五十二的白酒，喝了三口已經渾身暖熱，我看其他客人和我一樣有點發怔。
主人說，今天這酒是國宴酒，中央電視台打廣告的，價格不菲。剛才三回向群體敬酒，叫做「新聞聯播」。接著的節目是「天氣預報」。
主人起身先乾一杯，主人右手邊的是主賓，從主賓開始，逐一敬酒。
主人斟滿客人的酒杯，客人乾杯。再斟滿，客人再乾杯。然後輪到下一位。
我們這些客人都不勝酒力，個個「央求」主人「法外開恩」，小飲一口算數。主人先是不肯，勸我們「放開來，放心喝」，說「研究文學哪有不會喝酒的？」
討價還價，多則半杯，少則一口，領受主人盛情。
席間一位女士有孕在身，「拜託」主人「放過一馬」。主人嚴明，說：「喝酒不會，喝水會吧？」
可是桌上並沒有水啊。
眾客人紛紛解謎獻策，答案約莫是：「做做樣子，抿抿酒杯。」
「天氣預報」一輪，主人又向主賓敬酒。滿臉通紅的主賓說：「我剛才喝過了！」
主人笑笑，說：「你是北京，天氣預報是北京再報一次。」
主賓討饒，兩人再討價還價一番。我看主賓似乎沒輒。
主人說：「上魚了，給主賓斟『魚頭酒』。」
魚頭朝向主賓，「魚頭酒」共三杯，女侍應生每斟一杯，要說四字一句的吉祥話。
「魚頭酒」之後是「魚尾酒」。魚尾朝向的客人幾乎想逃！
主人請主賓動筷子「剪綵」，吃第一口魚。不明究理的其他客人已經在重播「北京」天氣時吃過魚了，頓時好生尷尬。
主人說：「『天氣預報』之後，本來應該是『焦點訪談』節目，看各位，今天『焦點訪談』就不播了吧。」
客人們像是鬆了一口氣。
我孤陋寡聞，不曉得其他地方是否也有這麼由主人主持的「程式化」敬酒禮儀。想起從前讀《禮記》，「鄉飲酒禮」不也是規矩井然的嗎？
大部分的國家都對年滿十八歲的國人開放「飲酒權」，不受「十八禁」的制約，在成年人的社交圈，敬酒或是罰酒都是酒，「勝負」存乎一心啊。

(新加坡《聯合早報》2009年11月29日)

淚是鹹的，血也是

1998年我的父親去世。
和「中國」聯繫的線，斷了。
我的身邊，再沒有最親近的，從大陸來的人。
十多年來，我經常想寫紀念父親的事。我的電腦裡，幾篇無法完成的文章，但寫著寫著，淚水總是模糊了我的視線(現在也是)。
對我而言，父親是背負著沈重的歷史的謎。
一個不清楚自己的生日、自己的生肖，1948年到台灣後被聽不懂山東話的戶政人員隨便改了名字的，我的父親。
我讀小學的時候，學校調查家庭狀況，表格上有我祖父母、曾祖父母的欄位。我的父親，記不得他爺爺的名字、奶奶的姓氏。
在家裡，爺爺就是叫「爺爺」，奶奶就是叫「奶奶」，名字，是讓別人登記的。在不需要被登記的時代，名字的存在一點沒有必要。這是我現在的理解。
但是七歲的我，為了父親記不得自己爺爺的名字而羞恥，而氣急敗壞。
我讀的貴族小學，怎麼會有我這種老家不是財大勢大的孩子？怎麼向老師報告，我的爸爸不曉得他的爺爺的名字？
「大概是什麼？」我逼問著父親，我快哭出來了，想到交白卷會被老師怎樣對待。
1998年元宵節過後幾天，父親離開人世。我清楚記得那天清晨接到母親的電話。趕到三軍總醫院，父親住的那層病房的電梯門一打開，我聽見鬼哭神號，來自另一個世界的，氣旋一般的聲音。
我其實是對父親的過往充滿好奇，但那又彷彿是個禁忌。他有時說說，有時說，說的和上一次說的不一樣。
父親的「歷史記憶」唯一沒變的，是老家在「溫泉鄉」。直到父親往生後幾年，我的弟弟返回老家，我才相信，真的，地址是「溫泉鄉」。
從老家帶來的族譜複印本，寫了我們兄弟姐妹的名字和學歷。原來，我們這稀少的姓氏並不孤單。
我的1998年，在十一月的哈佛大學被劃上句點。
每天隨身攜帶的手札筆記本，連同背包、機票、護照，全部被偷。
無法彌補的，我歷經父親在世與往生的心情思緒，全部被抽空了。
記憶的片段，難以連貫拼湊完整我的1998年。人生中曾經有那麼深刻的時光，失去了文字，再造出的，都只是殘局。
在龍應台的《大江大海．一九四九》裡，我也尋覓著，屬於我父親那一代的殘局。
父親說過山東流亡學生，雖然他並不是。他在澎湖的歲月，約莫即當時在流亡學生當中「清共」之際。前幾年一位長輩學者研究那段歷史，因為他身歷其境，告訴我：一天上午升旗典禮，老師問：是匪諜的站出來。連「匪諜」是什麼都沒搞懂，以為是種榮譽頭銜的青年學生，就這樣被槍斃了。
看《大江大海．一九四九》的過程很不舒服。
一種幾乎承受不住的痛。
所以書在手邊，許久才看一篇。情緒不穩定的時候，根本不敢翻開。
十月底去成都開會，五個小時的飛行途中，我突然很想看《大江大海．一九四九》。
可惜書不在行李中。
回到新加坡，覺得調整好心思了，兩天一夜，看完。
然後，無所預期的，從心到身的，疼痛。
去游泳。
游泳是我認為最好的減輕疼痛的方式。
在水裡，哭了也沒人發現。
抹抺眼睛，拖著沈重的腳步回家。
歷史的重量，弱小的我真是負荷不了啊！
接著的兩天精神恍惚。在網路上拼命看日軍的記錄片，神風特攻隊的瘋狂自殺。一位生存者接受採訪說，把手指切開，用自己的血塗上額頭國徽的紅丸。
輕快的、憂鬱的、激昂的、溫柔的，各種日本軍歌。
撞擊船艦，俯衝地面，前兩秒剛喝下歡送的酒，爆炸的火焰轟然沖天。
生命如草芥，砍頭的、焚燒的，二十世紀中葉的人類，與怨靈共浮沈的時空。
那是我父親走過的歷史，儘管他說不清。
太長，也太短。苦與樂，悲憤與抑鬱。
我是要找一個指責的仇敵，把山風海雨漫天傾瀉的憾恨都加諸於他嗎？
還是，只想麻木，轉身嘲笑成王敗寇的愚蠢荒誕？
千千萬萬的，被歷史的洪流捲起，被戰爭的浪潮打碎的人，《大江大海．一九四九》只是存乎千千萬萬之一二。
一九四九，絕非有的人以為的「再普通不過的一年」。這本書，也絕非有的人妄言的「抒情的虛構」。
我深深相信，淚是鹹的，血也是。

申師任堂：紙鈔上的「韓國孟母」

(傳)申師任堂「草蟲圖屏風」(韓國中央博物館藏)



韓幣五萬圜，2009年6月發行



申師任堂畫像

日圓五千元

申師任堂(1504-1551)有「韓國孟母」之稱，她培育教養了儒學大家李珥(栗谷，1536-1584)。「申師任堂與李珥」在韓國是著名的成功親子典範，1979年他們母子的故事被拍成電影。

今年六月，申師任堂的畫像被印在新發行的最大面額紙鈔，五萬元(相當約六十新元)的韓幣上，引起了社會的關注。這是韓國首位被選為貨幣圖案的女性，等於是呼應並且滿足了「栗谷學會」會員在2004 年即希望「把栗谷母親申師任堂印製在鈔票」上的訴求。

然而，大眾對於新貨幣上的新主角卻有不同的看法。

主要爭議之一，是申師任堂「母以子貴」，把她的畫像印製在鈔票上，表面上是提昇婦女地位，讓女性也具備被國家歷史文化認可的資格。和一千韓元上的儒學家李滉(退溪)、五千韓元上的李珥，以及一萬韓元上的世宗大王畫像，同樣透過日常金融的流通而被記得。不過，這是否反而倡導了婦女的成功必須以母親的身份，從家庭開始呢？

主要爭議之二，是鈔票上的申師任堂與過去通行的畫像不一致，簡直像影視媒體塑造的，黃真伊之類的朝鮮名妓，大大破壞了「賢母良妻」(韓語的說法與中文不同)的形象。

2004年，早夭的「明治紫式部」，女作家樋口一葉(1872-1896)的容貌出現在五千日圓上，也有反對的聲浪，原因是她的作品成就不夠高，太沒名氣，太不值得紀念。

有名與無名的女性，一旦被印製在貨幣，都會遭受質疑。不曉得有沒有哪一個國家貨幣上的男性畫像遭受過批評？

其實，申師任堂的歷史文化地位不應該只從她「韓國孟母」的一面去認識，她詩文、繪畫、刺繡的藝術才華，也是不容忽視的。韓國至今仍有以她命名的美術獎項。

申師任堂出身於官宦之家，接受過傳統的人文教育。「師任堂」的堂號意謂著她有心效法周文王的母親太任。比她年代較晚的朝鮮女儒學家任允摯堂(1721-1793)說的：「婦人而不以任姒自期者，皆自棄也」，可以幫助我們理解當時的「進步婦女」相夫教子的驅動力，便是做為聖人賢王的母親，經由家庭倫理，可以完成自身「上期聖賢」的理想。

依照朝鮮時代初期的制度，女子婚後仍能住在娘家，申師任堂在家婆過世後，才從江原道江陵地區移居漢陽(今首爾)，和丈夫李元秀自立門戶。三十八歲正式告別親生父母，申師任堂的漢詩〈思親〉，至今仍令許多出嫁的女性感同身受：

千里家山萬疊峰，歸心長在夢魂中。寒松亭畔孤輪月，鏡浦臺前一陣風。沙上白鷺恒聚散，波頭漁艇各西東。何時重踏臨瀛路，綵服斑衣膝下縫。

申師任堂擅於繪畫山水和花果草蟲，尤其是她細緻精工的草蟲圖，流露溫婉閨秀之氣。她的「西瓜與雞冠花」圖，印製在五千韓元紙鈔的背面。傳為申師任堂的「草蟲圖屏風」(韓國國立中央博物館藏)、「茄子雙鳥」圖(福岡市美術館藏)，設色鮮明，筆觸穩健，技法純熟，水準與明代花鳥名家呂紀、林良不相上下，又富有朝鮮民間繪畫的活力。

一般所知的申師任堂畫像，是畫家「以堂」金殷鎬(1892-1979)繪製，1986年被韓國政府指定為申師任堂的標準肖像。畫中申師任堂梳著光潔的髮髻，鵝蛋臉，身穿樸素的韓服，是一位端莊的中年婦女。五萬韓元上的申師任堂畫者「一浪」李鍾祥乃金殷鎬的弟子。畫家做的最大改動，是申師任堂的臉型變圓，頂上堆盤著如雲的濃密髮辮，令人聯想起申潤福的「美人圖」，看起來較為清麗柔和。

因為有違於過去申師任堂的形象，而被排斥嗎？畫家明知前有既定的畫像，為何還「別出心裁」呢？

在考慮為何女性畫像很少被採納於紙鈔上，得知一個超越性別的「技術問題」──男性畫像往往有較捲曲的頭髮、鬢毛或鬍鬚，複雜的線條不容易仿製，能夠達到防偽的效果。

原來如此呀！紙鈔上的人物選擇，可不單純是「價值理性」的問題，什麼代表國家的歷史文化，「工具理性」，才是關鍵。

無論接不接受申師任堂的女性形象，大家還是會喜歡擁有她的吧。五萬韓元，可以飽餐一頓韓國烤肉呢！

2009年10月4日 新加坡「聯合早報」

本文為作者原創，引用請註明出處。

 衣若芬：《感觀東亞》，臺北：二魚文化事業有限公司，2014年。(榮獲2015年國立臺灣文學館文學好書推廣專案)

以下網頁未註明出處，請自律

蠟筆小新搞什麼

在馬來西亞的7-11可以買到馬來語版的「蠟筆小新」


和新加坡的學生講笑話，有時不但有代溝，還有「文化隔閡」。

詼諧幽默，本來就有著本土與普世的差異，國際間的文化交流，讓「世界級」的好笑形成共同的感應。我想，至少在台灣，不喜歡蠟筆小新的人也曉得他在搞什麼「飛機」。在韓國，兒童節目頻道讓「也會講韓國話」的小新滲入了孩子們的搞笑語彙。在香港，儘管據說收視率不高，小新的「惡形惡狀」還是有不少樂在其中的「粉絲」。

在新加坡，別說電視上看不到小新的卡通；漫畫書店裡，包膜上貼著「未成年不宜」的標籤。

所以，偶爾說著無厘頭的小新怪行和「反常合道」的言詞，不能出現預期的「笑果」。除非上網觀看，去街角偷買，守規矩的學生是不懂得蠟筆小新的。

懂不懂得蠟筆小新也沒什麼大不了，我尊重各個國家區域社群的主張，選擇，或是排斥。漫畫家臼井儀人在創作「蠟筆小新」時，起初是定位於成人讀者，不免夾雜成人欣賞的內容(這一點，新加坡是符合了作者的原意)。許多家長禁止孩子看小新的卡通，讀小新的漫畫，就是怕孩子學壞，即使沒有國法約束，家規裡的蠟筆小新也可能是「未成年不宜」的。

漫畫在日本的普及和出版的興盛，讓男女老幼有屬於自己階層的讀物。一個五歲小男孩的性意識，在成人讀者看來，荒唐可笑，甚至有些邪淫。

我至今不明白「蠟筆小新」的「蠟筆」是什麼意思。他臉上像蠟筆一樣粗的眉毛嗎？還是，他引以為傲，經常愛露出獻寶，兩腿之間的「大象」？

「大象，大象，你的鼻子為什麼那麼長？」

這首兒歌被五歲的野原新之助唱成了靡靡之音。唱著唱著，擺動他的「大象」，搭配扭屁屁舞，總是能惹來旁人尷尬的笑聲。

邪淫的小新，翻轉了「正常」小男孩的天真，強烈的性好奇和老氣橫秋的「把馬子」招數。與其說小新是「早熟」，不如說他的模仿使得成人世界的兩性(跨性)關係解構。嬉笑怒罵中，還「派不上用場」的小新大象被徹底的「神格化」了，小新對自己大象的迷戀自豪，和信口開河炫耀個人性能力的人，都是可笑、可愛，又可憐的。

「蠟筆小新」充斥的變裝、變性，價值倒錯、真偽反覆；時而後設，時而實筆，在創作至今將近二十年的當下看來，毫不怪異了。也有讀者表示小新的大膽辛辣，驚世駭俗已經力道大減。我想，願意接受小新的讀者不以為忤，早就習慣了他的種種行徑；近二十年來，思潮與流行的變化，後解構、後現代，不曉得「後」到地球的哪一層了，小新等等，又排得上第幾名呢？

在最嚴肅的時候輕鬆面對；對最微不足道的事物專注認真。謬誤裡開出生存的本領；糞土邊綻放一朵絕世奇美的花。

「蠟筆小新」裡有一集畫了漫畫家被害。一個瘋狂的讀者不願看到故事的結局，去漫畫家行凶。應門的是漫畫家的妻子，被迎上前的刀子捅傷倒地。

那不是臼井儀人的夫子自道，也不是預知。漫畫家有他告別人世的方法。拍下最後一眼看見的日本山景，在還未春風吹雪的九月，飄墜，如一片被小白追著的落葉。

(2009年10月6日，台灣「聯合報」)