月亮兔不見了

圖片來自網路

全球已經出售900萬本啊？東野圭吾的"ナミヤ雑貨店の奇蹟"(解憂雜貨店的奇蹟)自2012年出版以來創造的銷量，不知道算不算這個閱讀寒冬的溫暖奇蹟。

900萬本，包括許多翻譯本，我讀的中文譯本當然也是其中之一。覺得《解憂雜貨店的奇蹟》算不上推理小說，穿越時空加上懷舊故情，也算不上我讀過的東野圭吾小說裡最精彩的作品。

只能說，很容易讀，很容易懂，很容易產生共鳴，完全符合可能暢銷作品的條件。

然後就是小說改編的舞台劇和電影，繼續拉動小說的覆蓋面。

沒有特別期待，也不知道電影演員，就當成周末的消遣。即使浪矢老爺爺不可能幫我解除我的煩惱，揉著敲打電腦鍵盤到疼痛不已的手臂和手指，我走進了黑暗中的解憂雜貨店。

咦～送進雜貨店鐵捲門郵件投遞口的第一封信，並不是小說裡寫的月亮兔小姐寫的──電影導演和編劇一定有什麼想法吧。寫信給雜貨店的老闆浪矢老爺爺，說出想要諮詢的煩惱，投入打烊後拉下的鐵捲門郵件投遞口，隔天就可以在店後側的牛奶箱裡拿到回信。三個同在孤兒院長大的小偷躲進不再營業的雜貨店，穿越到1980年，陰錯陽差接到信件，回覆了32年前的諮詢。於是，諮詢不僅是安慰，還有預言，勸告變成引導：日本經濟起飛、泡沫破滅、互聯網、手機…。

小說裡出現的求助者有「月亮兔」、鮮魚店的歌手、熱愛披頭四，自稱「約翰藍儂」的少年、徘徊於「錢途」的「迷茫的汪汪」。電影稍微合併了和音樂有關的部分，完全刪除了月亮兔的故事。

月亮兔是接受培訓的運動員，猶豫著是否要放棄可能參加奧運的機會，好好陪伴即將不久人世的男友。對於沒有看過小說的觀眾而言，電影裡沒有月亮兔毫無影響。我想到的是，小說和電影的「互媒性」（intermediality, 跨媒體性），「改編」的「再製造」和「再創作」帶給觀眾的視聽愉悅程度。

由於不願透露真實身份，月亮兔隱去了自己擅長的運動項目。在小說裡，被強調和放大的是她的迷惑和擔憂，至於她本人則是面目模糊。這裡便呈現了媒體轉換時如果要「忠於原著」便產生的困境。讀者閱讀時，從文字想像小說人物的形象，電影把小說具像化、可視化，如果小說人物不夠明確，甚至像月亮兔這樣故意隱藏個人線索的角色，便難以表現。

電影版《解憂雜貨店的奇蹟》採取的是全知的敘事觀點，小說裡的敘事觀點有時由第三人稱承擔，就可以解釋一些內容的隱喻和巧思。比如，「解憂雜貨店」的名字，原文是「ナミヤ雑貨店」，ナミヤ是店主人的姓，可是這家雜貨店為什麼能替人解憂呢？電影裡沒有傳達這一層的意味，小說裡藉著店主人接受雜誌採訪而透露原委：

「一開始是我和附近的小孩子拌嘴，因為他們故意把浪矢（namiya）念成煩惱（nayami）。因為廣告牌上寫著，接受顧客訂貨，意者請內洽，他們就說，爺爺，既然這樣，那我們可以找你解決煩惱嗎？我回答說，好啊，任何煩惱都沒有問題，沒想到他們真的來找我商量。」

作家經常使用的語言諧音或換位的技巧，以及日文的漢字、假名書寫方式造成了錯置，使得"浪矢"（ナミヤnamiya）被聯想/扭曲成"煩惱"（悩みnayami），孩子們調皮，說這是一家煩惱的雜貨店，接受煩惱，於是成了「解憂」。

熟悉日本文化的讀者和觀眾不難感受到，這是充滿"負罪"與"報恩"思想的作品。小說的布局更像是單元連續劇，人物的對話十分自然生活化，當被拍成電影，就顯得非常「小品」。

電視劇是靠對白演繹情節，是「聲音敘事」；電影則是用畫面，靠調動視聽感官的「影像敘事」。電影給觀眾畫面與畫面之間的聯想(蒙太奇)，一個鏡頭可能很長的時間，即使角色沒有說話。小說裡沒有的浪矢老爺爺和舊情人一同看信的情節，就是運用了電影能超時空重疊的視覺語彙。電視劇則更要求節奏，要「發生一些什麼」。

有沒有月亮兔不要緊，電影版《解憂雜貨店的奇蹟》，發達了懷舊的「淚腺經濟」。

2017年 10月28日，新加坡《聯合早報》"上善若水"專欄