來得早，不如來得巧

徐悲鴻畫廖靜文

有開車找停車位經驗的人都曉得，「來得早，不如來得巧」的道理。

愛情和姻緣何嘗不是？

情場上，只有「先下手為強」，沒有先來後到。先下手者未必勝出，更不保證青梅竹馬就能廝守一生。

徐悲鴻的夫人廖靜文，就是在他的人生路程「來得巧」，終於成為畫家最後一個女人。

男人想當女人的第一個男人；女人想做男人的最後一個女人。

是不是這樣呢？

徐悲鴻把蔣棠珍的名字改為蔣碧微，讓她成為自己的女人。為愛走天涯的蔣碧微，跟著徐悲鴻私奔到日本，回到中國，然後又伴讀法國和德國，陪著丈夫渡過留學生的窮苦日子。後來不堪畫家丈夫冷落而出軌，和張道藩相戀，1949年之後拋下一子一女，隨張到台灣，到了六十歲還不能從情婦的位子「扶正」。她寫了《蔣碧微回憶錄》，我已經忘了是何時看的，只記得她的文筆挺好（有人說是代筆），把自己一生兩段轟轟烈烈的感情寫得入木三分。

老年的蔣碧微終於孤單而終，她的愛情也許降溫，她得不到的名份恐怕才是更令她憂傷的。

也因為唯恐沒有名份，被徐悲鴻改名為孫多慈的孫韻君，遵循著父母之命，儘管徐悲鴻在報上刊登了離婚啟事，她還是無法信任，無法坦然面對自己感情的依歸。或許，她連自己究竟是否真愛徐老師也不清楚吧？等到徐悲鴻遠走南洋，她才企圖挽回，又想萬里投奔；又想倆人避居溫州，三心二意，讓徐悲鴻不耐煩，最後拒絕再看信，作書決絕。

孫多慈選擇了當時看來穩當的路，嫁給了聲名狼藉但位高權重的許紹棣，做了現成的三個孩子的母親。所以徐悲鴻說她懂得現實，天真很少。徐悲鴻還是喜歡一鼓腦兒地熱戀的單純女孩吧。

很多人同情孫多慈。因為她始終對徐悲鴻念念不忘，婚姻不幸福。孫多慈的悲劇，不是她和徐悲鴻未能結成連理，而是她的顛倒錯置：婚前很明現實，婚後很想浪漫，這不是「放不下」，而是「看不清」。

她夾在徐悲鴻和蔣碧微摩擦裂痕益深的婚姻之間，徐悲鴻本想拿她當暫時的避風港，沒料到她自己自身難保，反倒想借老師的肩膀靠一靠。

蔣碧微回憶錄裡把孫多慈寫成破壞她家庭，加速她丈夫任性的第三者。廖靜文則寫孫多慈其貌不揚，徐悲鴻對孫只有師長的關愛。認識孫多慈的安徽同鄉蘇雪林，則形容孫恬美可人，還拜孫為繪畫老師。

這就是文字掌控的話語權在不同時空情境下的競爭。

近日重看廖靜文寫的《徐悲鴻一生》，感覺更像言情小說。這位「來得巧」的湖南女子，把徐悲鴻當偶像崇拜。從南洋回到中國後的徐悲鴻，享受了國際知名度，獨獨在情海身心俱疲。他仍然渴望為他痛愛一場的女人，即使不必驚世駭俗，也要對方奮不顧身。

廖靜文符合了他的理想，徐悲鴻沒有替她改名字（好像），因為他不必藉著改名字，把她改頭換面，變成另一個聽從他的女人。他們的年齡差距，地位成就高低，讓廖靜文順理成章做學生形態的妻子。

徐悲鴻一生創作，與其考慮他的個人情懷、審美興趣，他的創作更富有濃厚的教育目的，他要做中國美術的導師。

難怪曾今可為1932年10月上海市政府舉辦「劉海粟歐遊作品展覽會」寫的文章中，說到「劉海粟和徐悲鴻這對師生都因在走向藝術道路的初期，遇上了蔡元培這樣愛才惜才的師長，他們的藝術道路才會如此輝煌。」徐悲鴻大為光火，一再登報啟事，不承認劉是他的老師（他比劉年長一歲），也譏評他曾經學習，劉參與興辦的上海美專是「野雞學校」。

這樣的性格和「使命感」，徐悲鴻後來在許多幅自己滿意的作品上，落款「愛妻靜文存念」，似乎不願意作品流入市面。一些早期以及在南洋時的繪畫，上頭都有這樣的落款，不仔細看，還以為當時徐悲鴻的「愛妻」就是「靜文」。

嫁給老師型的男人，一輩子何時下課？蔣碧微和孫多慈都「來得早」，也都提早「退學」了。她們後半生都在台灣，據說徐悲鴻的死訊，還是蔣告訴孫的。

只有廖靜文，痴心守護著徐悲鴻的書畫，捨不得畢業。

幽靈餐館

有時午後一陣雷雨，掃卻熾焰的暑氣，驟然而至，翩翩而停。不想晴空騰躍，三兩下把地面的積水和濕痕吸乾，還擔心花樹澆灌得不足。
那一日，難得的下了整天的細雨。一葉知秋，竟也帶有絲絲的涼意。
聽說學校新開設幾間餐館和食攤，迎著晚風，和孩子浸潤在濛濛煙雨中，推開其中一間餐館的門。
「歡迎光臨！」聲音挺洪亮，連成一串模糊含混的日語，充數是日本料理店。
新開張，門口的踏腳墊還捲在牆角，客人三三兩兩，都彷彿在暈黃的燈影下竊竊私語。
服務生送來菜單，看了菜單上的圖案，才曉得是一家連鎖店，大概連店招都還來不及裝上吧，怎麼從外觀一點兒也認不出來。
此間的日本料理店，縱使食材和烹調普普通通，但價位絕對讓人自詡為高級。
服務生建議來份晚間套餐，最適合不懂品味又貪多樣的懶人，那價格可以在台北吃一頓牛排。這時候不能多想，否則鄉愁和吝惜交相攻錯，可能心如刀割。
其他人都吃些什麼呢？
隔間的座位看不到鄰座的桌面，只圖便利的我，猜想人人皆然，晚間套餐。
「吃吧！」你說。
心靈空虛，精神寂寥，再不能虧待自己的口腹之慾。
這也不是唯一的一次，你對吞嚼下肚的食物完全沒有印象，只在櫃台結帳時被比菜單上貴百分之十七的金額震了一下。百分之七消費稅，貢獻政府；百分之十服務費，有時你寧可一切自助，不要他們的「服務」。比如今晚，招喚了兩三位服務生添水，遲遲不來，而水瓶近在咫尺。我阻止不耐煩的孩子自己去取，覺得不該。
好吧。
拿出信用卡，結帳會計喃喃唸著你們吃的餐點，你以為她說的是日語，其實是英語。你以為她只是在自己核對帳單，原來她在對你說話。
你聽到比預期還貴一倍多的金額。
從來不認真對帳的你，對數字加法和乘以百分之十七，始終一頭霧水的你，注意看了她臉上的雀斑。
是雀斑，還是痣？
你想著這皮膚太白，所以黑點一覽無遺。
抱歉算錯了！
她微笑著。
你真不習慣，那笑容裡完全沒有歉意，好像責怪印表機墨水不足，是工具的疏失。
你現在一邊回想，才真正後悔不該再去那裡第二次。
除了進門櫃台的雀斑會計，你和孩子一眼望去，沒有一位見過的服務生。反正如你連上回吃的食物都不知所以，何況人物呢？
鬧哄哄的，你們被招呼到靠近鐵板燒檯面的位子。鐵板燒上頭沒有抽油煙機，兩位廚師也沒有戴口罩，你們和他們一起負責吸進油煙。
好想快點走人。
孩子又在熱帶受寒感冒，真不曉得應該怎麼適應室內室外的溫度變化。明明帶上了外套，還流鼻涕。
後來是老師的緊急電話召你把他領回。
診所裡開的藥都一樣，孩子說：「這些藥家裡都還有。」替你心疼醫藥費。
聽說最近流行腸病毒，請醫生檢查過才能安心。
孩子沒有胃口，也不想在學校宿舍食攤排隊買飯。
你提議，去上次那家吃午間套餐好了。
「我們從來不賣套餐。」服務生說。
「有啊！我們上星期才來過…」你說，還說吃了什麼（這時突然記得）。
「不會吧？我們沒賣的。」她斬釘截鐵地說。
孩子不舒服，只想快點吃完東西回家。
點了牛肉飯和日式義大利麵。
半個小時之久，比吉野家還淺的碗，裝著孩子說剛去屠宰場殺好的牛肉端上桌。日式義大利麵是幾塊碎鮭魚、魚子和海苔絲。盛在平盤裡，稀稀薄薄，好像被人吃過了似的。
要價未稅前11.6新幣和10.6新幣的兩份午餐，孩子說：「用搶的比較快。」說是黑店。
我仍不解，那麼我們上次…
「那是間幽靈餐館。」他說。
這次雀斑會計沒有算錯帳，我瞄了一眼她身後的店招圖案。
青蛙變成了癩蛤蟆。

徐悲鴻的絕情書

徐悲鴻畫孫多慈像

孫多慈自畫像

「花中巢許耐寒枝，香滿羅浮小雪時。各記興亡家國恨，悲鴻作畫我題詩。」

1941年，郁達夫曾經在徐悲鴻畫的梅花圖上題寫過這樣的詩句。那時中國正陷入對日抗戰的膠著狀態，相逢於新加坡的兩人，如同難兄難弟，都在為情所苦。

自從郁達夫發表〈毀家詩記〉，妻子王映霞紅杏出牆之事公諸於世之後，他的家庭糾紛鬧得不可開交，倆人終於在1940年協議離婚。徐悲鴻則為妻子蔣碧微芳心別屬張道藩，登報離婚，想與學生孫多慈（1912-1975）共結連理卻受到孫家父母阻止。星洲暫居，讓他得到了冷靜喘息的空間，從而重新估量兩人的愛戀。

新加坡美術館「徐悲鴻在南洋」特展裡，展出了一封1939年大約10月間給孫多慈的書信，信中有憐惜、有苦惱、有憤怒、有責備，徐悲鴻文末說道：「作此最後一封長函」，或許就是他給夾在愛情與親情、理想與禮教之間猶豫不決的孫多慈的絕情書吧。

對於名人的風流韻事，我向來興趣缺缺。研究徐悲鴻者，都免不了談他的三個女人：元配蔣碧微、情人孫多慈、伴他終生的廖靜文。這些男女情事，我大多當小說看，外人何需置一詞。

因此，讀展品中的這封書信，只帶著一般人的好奇心。後來想到去年(2007)好像有類似的文物拍賣過，上網查了一下，果不其然，是5月28日香港佳士得拍賣過徐悲鴻致孫多慈函，成交價90萬港幣，寫信時間是1939年5月，不是這封信。賣方香港古風閣主人王劼恪，是徐悲鴻好友黃孟圭的外孫，這次展出的這封大約寫於10月間的信，藏主也是古風閣。

從資料裡得知，這兩封信都談到兩人對於未來前途的計畫：孫多慈先是想到新加坡，後來想要徐悲鴻回溫州，徐悲鴻不得去，孫多慈極為失望。

我突然瞭解，為何徐悲鴻帶著自己的畫作之外，還有瓷器和名家書畫到新加坡，原來是暗自有神仙眷侶，天涯相隨的打算。

以前我總不解：徐悲鴻不是要抗日賑災籌募捐款嗎？旅途勞頓，他幾番周折，經過香港到新加坡，理應輕便為要，那些宛如身家性命的寶物怎麼禁得起顛沛流離？看過有人解釋是：徐悲鴻想建設一座博物館。但是博物館也該建在中國呀？我的想法是：一，他與蔣碧微不合，無家可歸，寶物無處收容。二，他打算去美國辦展覽，他的藏品可作為中華文物之代表。

不過孫多慈畢竟不是蔣碧微。徐悲鴻一生中有一個女人蔣碧微為他拋卻家庭，毀棄婚約，演出遺書私奔記，便已經夠風光了吧？他也希望孫多慈如法炮製，孫不敢，他在信中說她「怯弱」，說本來有機會，「你放過了，可見汝之意志」。

孫多慈本名韻君，是徐悲鴻在南京中央大學的學生。出身書香世家，祖父孫家鼐主持創立京師大學堂（即後來的北京大學），父親孫傳瑗曾經擔任軍閥孫傳芳祕書，是安徽安慶顯赫的官宦門第，後來孫傳芳部隊瓦解，孫傳瑗入獄過，家道中落。

徐悲鴻和孫多慈的一段情，蔣碧微在她的回憶錄裡說是徐悲鴻一廂情願：「他終於無法克制自己，任由泛濫的情感一天天地發展，到了最後階段，『自以為是』的觀念牢牢掌握了他。」廖靜文則在《徐悲鴻一生》中說徐只是出於愛才之心。

實情呢？徐悲鴻在信中稱孫多慈「吾愛之慈」，說「吾爾時真視汝如我之愛妻」。徐悲鴻埋怨孫不給他寫信，孫不表態，等到徐不理她，她又反來說「不論天涯地角必來相從」。徐悲鴻的感受是：「你閃電式之愛情，無論有如何熱烈真摯，只可比之鏡花水月。」

畢竟「君子絕交，不出惡言」，徐悲鴻在信中以放大的字跡寫道：「我只有一件替你傷心的事，你的天真到底剩得很少，加上一種近視。無論如何，我禱天加佑於汝，使汝幸福。」

他自我安慰這緣份終了：「原不是我的東西，不見了不能說是損失也。」

他還提醒：「此信閱畢後請寄新城保存，俾告此案結束。」「新城」即上海中華書局的舒新城（1892-1961）。1935年，徐悲鴻曾經為提拔孫多慈，請他出版孫的素描集，請宗白華作序。

那麼，信件怎會留在新加坡黃孟圭家人手中呢？是否沒有寄出？

總之，孫多慈1940年到1941年前後在浙江麗水嫁給了他父親的上司，浙江省教育廳廳長許紹棣(1900-1980)。

許先生何許人也？他就是郁達夫痛恨的奪妻惡人，〈毀家詩記〉裡斥責的「許君」。同病相憐的郁達夫和徐悲鴻，竟然有了共同的情敵！

所以我說，名人的風流韻事，還真像小說，比虛構的小說還出人意料。

最貴的中國油畫：徐悲鴻「放下你的鞭子」

徐悲鴻，王瑩與「放下你的鞭子」



2007年4月7日，徐悲鴻的作品「放下你的鞭子」在香港蘇富比拍賣會上，以6400萬港幣定槌，加上800萬的傭金，「放下你的鞭子」的成交價格是7200萬港幣，創下中國現代油畫最高的拍賣價位。

這幅被媒體稱為「中國最名貴的油畫」，目前在新加坡美術館展出。新加坡美術館也把這幅作品當成宣傳的範本，在相關的展覽消息中，都以「放下你的鞭子」做為主軸。

1939年10月繪製於新加坡的「放下你的鞭子」稱不上是徐悲鴻最精良，最漚心瀝血的代表作，它在拍賣市場的佳績與它所反映的時代息息相關。如果比較繼「放下你的鞭子」開拍之後，2007年5月27日香港佳士得拍賣會上，以2490萬港幣成交的「珍妮小姐畫像」，價格不及「放下你的鞭子」的一半，可知畫作的主題和意義才是「天價背後的推手」。

「珍妮小姐」是1939年比利時駐新加坡副領事勃蘭嘉結識的一位粵籍華人舞女。徐悲鴻應勃蘭嘉重金之邀為珍妮小姐寫生，同年7月6日，勃蘭嘉在他的加東寓邸為畫像的落成舉行慶祝茶敘，徐悲鴻在屋外的草坪留下了與畫像的合影。

同樣是具有肖像意涵的畫作，「放下你的鞭子」的主人翁非但比「珍妮小姐」大有來頭，徐悲鴻更在畫面右下角的題款中尊稱她為「人人敬慕之女傑」，她就是王瑩女士。

王瑩(1913-1974)原名喻志華，生於安徽蕪湖。玉瑩八歲時母親去世，父親續弦。小學畢業後，被賣予蕪湖當地一薛姓人家當童養媳。不堪屢遭欺凌的童養媳生活，王瑩後來投奔到漢口舅舅家，舅母收留她，替她改名為王克勤。

1928年，王瑩在上海認識女作家謝冰瑩，受謝冰瑩的賞識，並因而改名為王瑩。後來她加入由同鄉老師阿英和夏衍等領導的「上海藝術劇社」和「中國左翼劇團聯盟」，參與話劇演出。

1930年，王瑩經由阿英以及陽翰笙的介紹，加入中國共產黨。繼而進入電影界，演出過根據夏衍報告文學《包身工》改編的影片「女性的呐喊」，以及「鐵板紅淚錄」等，她在戲中扮演不屈服於惡勢力的角色，頗受好評。

1934年，王瑩毅然自費赴日本求學，第二年回國後重新參加演出，與她搭擋擔任女配角的，是當時藝名藍蘋的江青。1936年底，江青和王瑩爭演夏衍創作的話劇「賽金花」主角失利，據說從此結怨。

對日抗戰開始後，王瑩積極投入演出救亡募款話劇。1939年9月，以「中國救亡劇團」副團長（團長為男演員金山）的名義抵達新加坡，她將劇團改名為「新中國劇團」，展開為期兩年的南洋巡演，「放下你的鞭子」便是當年巡演的劇目之一。

「放下你的鞭子」原是田漢根據德國作家歌德(Goethe, 1749-1832)的長篇小說《威廉邁斯特的學習時代》(Wilhelm Meisters Lehrjahre)中的眉娘(一作「迷娘」)故事改編而成的獨幕劇。敘述從小被拐走的意大利女孩眉娘隨著吉普賽人的劇團流浪到德國，在一次演出時，威廉邁斯特看到不願被迫歌舞的眉娘受到鞭打，解救了她，兩人後來墜入情網，眉娘也找到了親生父親，團圓收場。「眉娘」後來由陳鯉庭及崔嵬改編，把女主角改名為「香姐」，加上呂驥作曲的「九一八小調」等愛國歌曲，傳唱大江南北，成為家喻戶曉的抗戰街頭劇。

「放下你的鞭子」演述香姐和父親因為家鄉東北淪陷於日軍，流亡到關內賣藝維生。一日演出時，又餓又累的香姐唱不出歌，被老父鞭打，觀眾中路見不平，仗義執言的年輕工人指責老人不該抽打女孩，高喊：「放下你的鞭子！」香姐含淚道出老人就是自己的父親，因為日本帝國主義侵略而有家歸不得，四處討生活的苦楚。最後觀眾群情激憤，齊聲呼籲團結力量，打倒敵人，收復河山。

這齣戲後來成為中國大陸初中二年級的語文教材。

王瑩飾演「放下你的鞭子」中的香姐，風靡南洋，南洋中英文各報交相讚美，稱她為「馬來亞情人」（Sweet heart of Malaya），李潤新《潔白的明星──王瑩》一書說她扮香姐的劇照明信片，印刷發行了超過十萬張。在幾個巡演的劇目裡，「放下你的鞭子」演出場次最多，高達約七百餘場。

除了演出，王瑩還為《南洋商報》撰寫了幾十篇報告文學，連載近一年，全文多達二、三十萬字。她的才華和情操受人敬佩，郁達夫和王瑩是舊識，在1939年10月2日《星洲日報》刊載〈再見王瑩〉，嘉許她堅定的愛國思想和成熟穩重的態度，那年她27歲。1940年3月5 日，郁達夫在華僑中學大禮堂看過王瑩表演的「賊」、「反納粹」和「放下你的鞭子」三齣戲，感到「一種和洽妥貼的氣氛」，寫了〈看王女士等的演劇〉。

據說徐悲鴻是經郁達夫的介紹認識王瑩，建議為她畫像，徐悲鴻欣然應允，在芽籠35巷的黃曼士住宅「江夏堂」，也就是徐悲鴻在新加坡借居的處所與畫室，完成了作品。郁達夫有題畫詩〈在黃曼士家見徐悲鴻為王瑩繪《放下你的鞭子》一劇中的香姐扮相有感而作〉：

畫裡分明戲一場，萬頭攢動看香娘。八年自掏傷時淚，祖國能無殺賊狂。儆世還應憑妙曲，沿街原不為饑腸。輕盈體態婆娑舞，忍聽聲聲說瀋陽。

優孟衣冠湖海身，畫中瞻拜有心人。頻年浪跡蒿雙眼，一片婆心託絳唇。鞭打可由參至理，流離誰解托前因。徐郎妙繪傳佳話，未復山河總愴神。

1940年12月19日，遊歷印度歸返新加坡的徐悲鴻，在新加坡華人美術研究會第五屆常年畫展中，展出了「放下你的鞭子」。1941年2月中檳城的抗日籌賑義展裡，也展出過。據說這幅畫在1954年之後就沒有公開展示過，1954年正是徐悲鴻逝世後一年，新加坡舉辦過「徐悲鴻遺作展」，或許就是那時展覽的。不過我在《徐悲鴻遺作集》裡沒有看到圖片。後來這幅畫屬於黃曼士的兄長黃孟圭（1885-1965），黃孟圭之前曾經多次資助徐悲鴻，引介徐悲鴻到新加坡。

1965年黃孟圭逝世，後人為了給這幅畫良好的棲身與保管之所，找到胡椒大王陳之初（1911-1983），陳之初的香雪莊收藏了不少名家之作。一說這幅畫輾轉到新加坡畫家劉抗手中，經劉抗與陳之初談妥，將畫作歸於香雪莊。

1983年，陳之初卻突然病故，新加坡的博物館不願收藏這幅作品，結果流出境外。

2007年正值蘆溝橋七七事變70周年，也是香港回歸中國10周年，「放下你的鞭子」在香港成功開拍，別具意味。

至於畫中主人翁王瑩回到中國之後的第二年，即1942年，和未婚夫謝和賡以國民政府「選派留學生」的名義，赴美國留學。謝和賡是白崇禧的機要祕書，也是共產黨員。他們在美國學習，並且多方結交名流，例如駐美國大使胡適、林語堂、賽珍珠。在賽珍珠的鼓勵之下，王瑩開始創作自傳體小說《寶姑》。1943年，王瑩應邀在白宮演出英語版的「放下你的鞭子」。

1955年，王瑩和謝和賡的共產黨員身份曝光，兩人被驅逐出境，回到中國。謝和賡被安排到人民出版社《世界知識》編輯室擔任高級編輯兼歐美組組長；王瑩則被分配到北京電影製片廠做編劇。

文化大革命期間，王瑩受到江青的報復，被指為「三十年代黑明星」、「美國特務」，關入監獄。1974年3月3日死於獄中。她留給人間的，除了「放下你的鞭子」上的倩影，在文學方面有《寶姑》和《兩種美國人》兩部長篇小說。

想像的寫實：徐悲鴻「愚公移山圖」

彩墨「愚公移山」

油畫「愚公移山」




包括旅程途經，徐悲鴻一生七次到過新加坡。1939年1月到1942年1月間，徐悲鴻旅居新加坡、馬來西亞、印度三地，為時最長，也是人生最後的一段新加坡歲月。


目前在新加坡美術館展出的「徐悲鴻在南洋」，呈現了他與南洋的人文藝術因緣。徐悲鴻在世時在新加坡開辦過的畫展以1939年那次最為熱烈轟動，根據統計，3月14日到26日的展覽期間，有3萬多人參觀過徐悲鴻畫展，而當時的新加坡人口約60多萬人。1953年徐悲鴻病逝。次年2月，新加坡中華美術研究會與南洋美專、南洋學會、中國學會等，在維多利亞紀念堂舉辦「徐悲鴻遺作展」。此外，新加坡亞洲文明博物館還曾經於1998年主辦過「徐悲鴻旅居南洋作品展」，展出新加坡收藏家以及新加坡歷史博物館(今國家博物館)收藏的徐悲鴻書畫。


「徐悲鴻在南洋」特展中備受矚目的，包括作於1924年的「奴隸與獅」、1939年以街頭劇女演員王瑩為主角的「放下你的鞭子」，以及1940年繪於印度的「愚公移山」。


「愚公移山」描繪的是《列子‧湯問篇》裡的故事。九十歲的愚公為了鏟除橫在家前的太行山與王屋山，率子孫扣石擊壤，連鄰居孀婦的遺子也來相助。河曲智叟對此頗不以為然，認為愚公終究會徒勞無功。愚公說：「雖我之死，有子存焉；子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫。子子孫孫，無窮匱也。而山不加增，何苦而不平？」世世代代不屈不撓地開鑿，必定有志竟成。操蛇之神把這件事稟報天帝，天帝深受感動，於是命令夸娥氏的兩個兒子把兩座山背負走了。

和徐悲鴻其他善於借古喻今的故事畫一樣，「愚公移山」圖富含積極的勸世目的。1939年末，徐悲鴻受邀到印度講學及開辦畫展，其間拜訪了詩哲泰戈爾和聖雄甘地，為他們畫了肖像。「愚公移山」不唯期許中國的抗日戰爭必將獲得成功，或許也對印度的民主獨立寄予祝願。論者甚且以為，「愚公」的典範精神正是以甘地為楷模。

這次的印度之旅，促進了徐悲鴻對印度的認識，土地、人民、氣候、風景，透過他的文筆和畫筆一一流露。「愚公移山」圖裡雄健壯碩的男子，是以徐悲鴻的廚師等印度人為模特兒。一件十足中國題材的作品，卻出現了異國甚至黑膚的人物，究竟是推陳出新，還是陸離組合呢？

徐悲鴻畫的印度人物寫生很多都出現在「愚公移山」圖上，可以說是為構設全圖而作的細部預備。不只是身體的肌理，還有符合布局的姿態動作，例如「愚公移山」圖左側挑著扁擔籮筐的背面男子、右方俯身耙地的男子，都有精緻的素描存世。這些人物素描是徐悲鴻強調繪畫寫實的具體實踐。早在1918年，23歲的徐悲鴻就提出了〈中國畫改良之方法〉，認為：「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。」所謂「西方畫之可採入者」，便是著重寫生寫實。

徐悲鴻曾經一再申論繪畫不可或缺寫實技法：
「畫之目的曰惟妙惟肖，妙屬于美，肖屬于藝，故作物必須憑實寫乃能惟肖。」

「然肖或不妙，未有妙而不肖者也，妙之不肖者乃至肖者也，故妙之肖為尤難，故學畫者宜摒棄抄襲古人之惡習，一一按現世已發明之術，則以規模真景物，形有不盡，色有不盡，態有不盡，均深究之。」

他對改良中國繪畫的意見，在1932年總合成繼承南朝謝赫的「畫有六法」，提出了「新七法」，〈畫範〉一文指出這七法是：「一位置得宜，二比例正確，三黑白分明，四動態天然，五輕重和諧，六性格畢現，七傳神阿睹，所謂傳神者，言喜、怒、哀、懼、愛、厭、勇、怯等等情之宜達也。」把古人看似玄虛的「氣韻生動」概念具現成對寫實的追求。

然而，追求寫實的筆法和風格遇到了無從摹擬的歷史題材，便考驗了畫家的巧思。1939年的新加坡畫展，除了欣賞者一面倒的大加讚譽之外，也有觀眾對徐悲鴻的創作表達了質疑。中正學校的教務主任陳振夏在4月17日《星洲日報．晨星》版，發表對展品「田橫五百士」的觀感：「既是以歷史事實為畫題，那麼畫中人物的衣服、形貌，不應該和時代懸殊。」

「田橫五百士」取材自《史記》，描述田橫及其鄉里族人寧死不願被劉邦招降的決心，以影射不屈服於日軍的節操。徐悲鴻花了兩年的時間完成這幅作品，他對陳振夏的回覆是：「大概一切藝術品之產生皆基於熱情，考據自不可忽，但止於相當限度。」

什麼是畫家謹守的考據限度呢？如果考據不周詳，是否就犯了不夠寫實的錯誤？1939年2月11日，徐悲鴻在新加坡華人美術研究會上講中西畫的分野，提到「以現實為方法，不以現實為目的」，為「寫實」下了一個註腳──技術上的追求寫實並不表示繪畫的終極理想就是寫實。

「愚公移山」圖的寫實人物不過是傳達徐悲鴻說的「回到自然，師法造化，採取世界共同法則，以人為主題，要以人的活動為藝術中心。」活動中的人體，線條的力與美，便是「愚公移山」的視覺訴求。

徐悲鴻畫了紙本彩墨的「愚公移山」(143×424公分)，也繪製了油畫的「愚公移山」(46×107.5公分)，二者構圖大體雷同，油畫篇幅小，比彩墨畫人物多了一位裸身蹲踞的小孩，少了背對觀眾肩負扁擔籮筐的壯漢和巨象，背景之一的水牛改為兩隻大象。油畫「愚公移山」圖曾經於日本占領新加坡期間被密藏於羅弄泉(Lorong chuan)崇文學校的枯井中，在1954年「徐悲鴻遺作展」上重與世人相見，1980年代末期流出新加坡，輾轉於香港和台灣收藏家之手，2006年6月於北京以3000萬人民幣，外加300萬人民幣佣金之高價拍賣成交。

接近中國形態的彩墨本「愚公移山」現藏北京徐悲鴻紀念館，是繼油畫之後的力作，更能展現畫家融貫中西的雄心。彩墨本「愚公移山」圖可能是徐悲鴻繪製過最巨幅的作品，《悲鴻在星洲》的作者歐陽興義訪問了替徐悲鴻裝裱這幅畫的邱珍祥師傅，回憶到當年在紐頓附近的敬廬學校宿舍，開設專替徐悲鴻裱畫的工場，裱畫桌不夠放置「愚公移山」圖，只好在木板地上托底和上綾，前後花了兩個星期。

依照由左而右觀賞橫幅畫作的習慣，「愚公移山」圖畫幅中首先映出六位男子，其中四位全裸，以石破天驚、開闢鴻濛的氣勢讓觀者產生強烈的印象。移山之舉縱使出於天真童騃，一股痴愚妄想，那是原始「人定勝天」的信心，是解衣揮汗，再所不辭。那些活力奔放的印度男體，將中國神話寓言搬演成普世的信念，他們腳下有象徵蔓延綿長的牽牛花，一位男子的下體被牽牛花的葉片遮掩，暗示了生命的繁殖，也就是故事裡說的「子子孫孫，無窮匱也」。

相較於畫面右半部的緊張動態，進入左半部的是舒緩的氛圍。一位佝僂的長者側背，觀者能夠辨識出他就是主人翁愚公，他的形象在徐悲鴻完成於1931年的「九方皋」可以得見，「九方皋」畫中的伯樂，衣著造型和身軀姿態即如「愚公移山」中的愚公。愚公拄著鋤頭正和一位婦女說話，我們由故事的文本得知那是一位孀婦，她手撫一個正在吃飯的男孩的頭，男孩也是全裸，和那些敲打山石的男子相呼應，吃飯暗示成長，延續了「子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫」的命題。孀婦的造型讓人聯想到徐悲鴻在歐洲時欣賞過的荷蘭畫家林布蘭特(Rembrandt van Rijn, 1606-1669)畫的女子，也在他1933年畫的「奚我后」中出現過。

從人物的大小和位置安排，得知愚公和孀婦這一景是在敲打山石男子的後面，算是中景，而後景則是男子們身後形軀更小，趕著牛車的女孩。中景左邊，也就是畫面裡最後一個人物，是背對觀者挑著扁擔的發福男子，籮筐裡盛滿蘿蔔，他拿著一根蘿蔔餵大象吃。大象是標準的印度象，呼應畫幅開端的印度男子。這個無種族地域區隔的空間，在我們流動的視線轉向竹叢中停止，我們也很容易把高風亮節的竹子意象聯繫於愚公。

由寫實的表象與想像的內涵交織，徐悲鴻的「愚公移山」圖創造了既異質又傳統的意境。他似乎對「愚公」的形象情有所鍾，晚年還在山東描繪民工，想再畫出「當代新愚公」，可惜天不假年，1940年的「愚公移山」圖，終於成為徐悲鴻對愚公表達的最初，也是最後的崇敬。

新加坡「聯合早報」2008年4月22日