“南洋画派”非憧憬The Nanyang School: NOT A Fantasy

 

陈文希(左).林仰章(右)

姚梦桐老师的文章题目说：《“南洋画派”—纯然是论者流淌心中的美丽憧憬〉（The Nanyang School: A Fantasy in the Hearts of Commentators），欣赏和导览过《狮城美术.百年光华》特展，我想让作品“有图有真相”，“南洋画派”的确存在，并非憧憬。

姚梦桐的论据是：1950年代南洋美专校长林学大鼓励马来亚特色的艺术创作，强调地方属性和社会功能，所谓“南洋风”的新美术。赤道艺术研究会（1956-1972）曾经实践这样的主张，但是随着团体解散，南洋风也烟消云散了。因此，1979年在吉隆坡举行的“南洋画家回顾展”，展出林学大、钟泗滨、陈文希、刘抗、陈宗瑞、张荔英等人的画作，T.K. Sabapathy 和 Redza Piyadasa认为他们具有“南洋风格”；以及1985年《南洋商报》直接指出这些画家形成了“南洋画派“是不周详的。

6月24日国家美术馆郭建超前馆长将2月间主讲的《南洋两风（格）》用英语发表，本来要谈的是“风”和”“风格”，英语题目翻译成“The Two Nanyang Styles”，好像把1950年代和1980年代谈的问题对立起来了。

我不揣浅陋，从我的理解，简单梳理一下“南洋风”、“南洋风格”和“南洋画派”：

1.南洋风：历史语境中的“南洋”几经变迁，虽然“南洋”的“南”，是以中国作为参照坐标，指南中国海周边，但不见得就是“中国中心主义”。随着新加坡独立建国、亚洲四小龙崛起、冷战时代结束等，南洋的文化身份逐渐高于政治认同，能够包括新加坡、马来西亚、印尼和少部分的菲律宾、中南半岛。将亚洲热带情调、海洋文明、异民族文化交融、色彩鲜明、香味浓郁、旋律抑扬的五官感受都涵摄在“南洋风”的吹拂下，才能超越单一的视觉性。杂糅、混沌、随机，是我欣赏的“南洋风”。

2. 南洋风格：“风格”建立在可辨识的特质，基于趋近规律的题材、形式、技艺。1952年四位先驱画家的峇里岛写生之旅启发了1960年代和1970年代佘金裕、陈城梅、叶之威、赖凤美等十位画家范围更广的的东南亚写生之旅，继承中有创新。“南洋”一词起初只用于华族，而后扩及他族，成为超越国家和族群的审美概念。马来西亚籍的蔡天定制作蜡染画，影响佘金裕。新加坡的马来族蜡染画艺术家Sarkasi bin Said的作品同样富含南洋风格。

3.南洋画派：姚梦桐反对有南洋画派，因为不符合他认为成立画派的条件：（1）一群具共同艺术观的画家，有别于其他画派的表现手法，相近的绘画风格，且有完整严谨的理论体系（2）同处一个地域；具代表性人物（3）具传世作品（4）跨越时代，承前启后的延续性。

第二代的新加坡画家大部分受教于先驱画家，以上（2）、（3）、（4）都不是问题；只有（1）─先驱画家欠缺完整严谨的理论体系。“画派”的“派”似乎标志某一种群体的统一情形，但是，翻开艺术史，以地方命名的画派，除了相近的地缘关系，画家各有千秋。比如明代的“浙派”、清代的“扬州画派”，同派之中，随时间递进还有个别发展和分支。再如印象派，命名由来是对莫奈的画《印象·日出》的讽刺和挖苦，并非意念先行，树立集体共识之后才结派创作。

派别是基于作品逐渐累积归纳，所以往往在回顾时总结。更重要的是，为什么需要派别？是为了便于指称，塑造品牌（详见我的下一篇专栏文章）。

简单归纳：南洋风”是“我在东南亚的生活感知和呈现”。“南洋风格”是“我塑造的形象特色”。“南洋画派”是“别人对我的认识，给我贴的标签”。你看第三代画家林仰章的《亭亭玉立》对陈文希画群鹭的致敬，那主题、样形、笔墨的辐射光晕，是不是南洋画派？

 

2023年7月1日,新加坡《联合早报》“上善若水”专栏